Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.

"Слово к читателю" Выпуск первый, 2005г.

 

 Выпуск шестой

 К 150-летию венчания Ф.М. Достоевского в Сибири

 Великие люди, научив слабодушных размышлять, наставили их на путь заблуждений.

Люк де Клапье Вовенарг

Альберт Ковач

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО

(главы из книги)

 Альберт Ковач – Kovacs Albert (р. 29 февраля 1928г.). Доктор филологии Московского Государственного Университета (МГУ), 1959. Профессор Бухарестского Университета. Литературовед, историк русской, венгерской, румынской литературы, славист; специалист по сравнительной поэтике, эстетике; литературный критик. Член-основатель International Dostoevsky’s Society; Член-основатель и президент Румынского Общества Достоевского и Фонда культуры «Восток-Запад»; Член Международного общества славистов (Комиссия по сравнительной поэтике); Член Союза писателей Румынии; Член Союза писателей Венгрии и пр. Принимал участие в работе большей части симпозиумов МОД, Международного Общества Хунгарологии, Международной Ассоциации Славистов, МАПРЯЛ и др. Опубликовал учебник и курс на русском языке («История русской литературы ХIХ века», т. 1 – 1968, т.2 – 1980); 10 книг, среди которых Poetica lui Dostoievski (Поэтика Достоевского), Бухарест, 1987; Feodor Dostoivski, Scrisori despre literatura si arta (Письма о литературе и искусстве. Антология, Бухарест, 1990); Szepeszmeny Рoetikak (Идеал прекрасного. Поэтика), Бухарест, 1999; Frumosul pur (Чистая красота) Bucuresti, 2000; Dostoievski: quo vadis homo? Бухарест, 2003; и 250 исследований, статей и эссе по истории литературы и сравнительному литературоведению в сборниках «Достоевский. Материалы и исследования», Ленинград-Петербург (тт. 2, 14); «ХХI век глазами Достоевского», Япония-Москва, 2000; «Pro memoria. Памяти Г.Ф. Фридлендера», Спб., 2003, и в других научных изданиях и литературных журналах Румынии, России, Венгрии, Болгарии, Франции, Италии, Канады.

Страница 1 из 3

[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]

АРГУМЕНТ (ОТ АВТОРА)

С конца ХIХ века наследие Достоевского стало важнейшей составной мировой культуры. Потрясённые творческой силой его произведений, ощутив всё своеобразие и силу его искусства, разделив его мысли и чувства, восприняв его образы и идеи, читатели непрестанно обогащают тем самым собственный интеллект и духовный мир. Литературные критики и особенно писатели, прямые потомки Достоевского, в процессе освоения его творческого наследия обогатили – путём прямого наследования, диалога или отталкивания – художественную сокровищницу мировой литературы, сами став в этом процессе крупными художниками и яркими личностями. Многие из этих писателей широко известны современному читателю, как известно и их отношение к Достоевскому. Это Ромен Роллан, Жид, Драйзер, Андреев, Белый, Томас Манн, Фолкнер, Камю, Мьюзиль, Кафка, Бёлль, Ленц и многие, многие другие. Список остаётся открытым – не только в том смысле, что здесь названы лишь некоторые из множества возможных имён, но и потому, что с течением времени сам процесс освоения наследия Достоевского cтановитcя всё шире и разнообразнее. Так, в своём последнем романе, «Самый любимый из землян», румынский писатель Марин Преда испытывает настоятельную потребность, почти обязанность неустанно ссылаться на русского писателя, пусть и постоянно полемизируя с ним; с опорой на Достоевского происходит и самоопределение многих других румынских писателей, часто самых выдающихся.

Даже в тот период, когда, в атмосфере засилья догматической критики, Достоевский был отвержен официальной идеологией, видный румынский литературовед и эстетик Тудор Вьяну писал, что глубина и точность пcихологичеcкого анализа придала произведениям русского писателя характер величайших явлений века: «многочисленные читатели во всех концах мира почувствовали себя взволнованными и преображенными. Самосознание современного человека приобрело новое измерение...»

Координаты и самые судьбы человеческой цивилизации всё чаще определяются нынче с помощью концептов и терминов, предложенных русским писателем. В своём эссе «Дух Фауста и дух карамазовский» (1929) трансильванский протестантский философ Бела Варга со/противо-поставляет двух величайших писателей ХIХ и, соответственно, ХХ века (эпоха, к которой он относит новую онтологию романа «Братья Карамазовы»). По его мнению, если поиски Гёте привели к достижению известного равновесия в рамках классического гуманизма, на основе примирения интересов личности и человеческого сообщества, творчество Достоевского отражает глубокий кризис гуманизма. На пути развития культуры человек всё глубже и глубже погружается в себя. «Фауст останавливается на полпути, душа Карамазова идёт дальше, cтремяcь дойти до конца. Правда, она не в состоянии осуществить это. Волнующие её проблемы не разрешаются, не снимаются автором, а огнём раскалённого железа жгут душу. Проблемы остаются открытыми». Карамазовская составляющая духовного мира – это трагедия человеческой души и драма христианской культуры. Но то, что творчество русского писателя демонстрирует это, можно считать его особой заслугой по сравнению с Гёте: «Речь идёт о стремлении к возрождению, и хаос, разброд карамазовского духа, вопреки всем ожиданиям, оказывается путём не к смерти, а к жизни, которая идёт вперёд, требуя своих прав».

 

Книга, которую открыл читатель, рекомендует себя сама названиями глав, которые не нуждаются, по нашему мнению, в дополнительных уточнениях; актуальность искусства Достоевского несомненна и сегодня. Всё же один аспект требует объяснения. C самого дебюта писателя и до наших дней Достоевского упрекают за несовершенство его искусства, в особенности – за его «плохой», «многословный» стиль. Думается, сегодня у нас есть все основания утверждать, что на самом деле искусство русского писателя далеко от того, каким оно представлялось – и представляется – читателям, находящимся под влиянием тех критиков и историков литературы прошлых эпох, которые видели в нём лишь исследователя – пусть и непревзойдённого – больной человеческой души, мечтателя и мистика – и слабого стилиста. Достоевский был прежде всего творцом, художником, и библейская мифология составляла лишь одну из многочисленных онтологических моделей в мире его произведений, в центре которых стоит проблема человека и его судьбы.

Достоевского, как и Льва Толстого (как и любого другого писателя), следует оценивать объективно, на основе их искусства, помня о том, что абстрактные морализаторские идеи – в частности, та же теория непротивления злу насилием – не оказываются определяющими для их наследия, а внутренняя противоречивость многих теоретических высказываний двух титанов (если иметь в виду Толстого после «Анны Карениной») носят во многом сходный характер. Творчество Достоевского раскрывает перед нами не только ад, но и новый возможный «золотой век», он создатель не только Свидригайлова или Фёдора Карамазова, но и Князя Мышкина, Алёши и Смешного человека. Мы не думаем, однако, ни на мгновение, что этого «другого» Достоевского можно убедительно представить c помощью цитат из его философских рассуждений – и даже из его гениальной теоретической поэтики – и не собираемся делать этого. Ибо предмет нашего исследования совсем иной. Оставляем другим удовольствие толковать и перетолковывать Достоевского, отправляясь от обрывков его высказываний, вырванных из контекста, и тем более – от речей его персонажей. Теоретические, эстетические и критические размышления писателя интересуют нас лишь постольку, поскольку они объясняют своеобразие созданных им форм, мотивов, образов и структур, и всё это – под знаком их значений и функций, художественной ценности.

Новый взгляд на искусство Достоевского зародился полвека тому назад благодаря опубликованию, на родине писателя и за её пределами, многочисленных штудий, опирающихся на издание записных книжек и не публиковавшихся ранее рукописей; работы Леонида Гроссмана, Виктора Виноградова и Михаила Бахтина остаются в этом смысле основополагающими. Важнейшими вехами на этом пути стала деятельность Международного Общества Достоевского – International Dostoevsky Society – и особенно выход в Ленинграде Полного собрания сочинений писателя в тридцати томах, с впечатляющим критическим аппаратом. В своей работе мы пытаемся – особенно в ссылках и комментариях – показать современное положение дел в исследовании творчества Достоевского, отыскать, нащупать, уловить опорные пункты реального прогресса, породившего новый взгляд на писателя, – взгляд, идущий наперекор поверхностным комментариям и возникшим вокруг них мифам и легендам о его творчестве.

Новую ориентацию в изучении поэтики Достоевского можно продемонстрировать, например, сославшись на те идеи, которые возникают в связи с критикой некоторых положений бахтинской теории полифонического романа, его концепта «чистого голоса персонажа», исключающего авторский голос из дискурса персонажей и повествователей-посредников; другим примером могла бы служить наша собственная концепция литературного мотива, как материала, структурирующего и спаивающего различные пласты и планы романа (реально-психологический, философский, мифологический, книжно-культурный).

Новые, самые разнообразные научные тенденции постоянно питали методологию автора этой книги, методологию, которая, исходя из стремления к раскрытию сущностей, позволяет сосредоточить исследование вокруг художественной ценности, тем самым охватывая не только строительную функцию форм и структур, но и их роль носителей эстетических – человеческих – смыслов. Так появилась первая (в хронологическом порядке) работа «Раздвоение: художественная структура и смысл», опубликованная в 1971 году. Последовавшее затем десятилетие позволило создать остальные исследования, вошедшие в этот том. В заключение подчеркну ещё раз, что опубликованные здесь опыты возникли в рамках того широкого критического и научного движения, со всеми его ответвлениями, которое привело к существенным сдвигам в интерпретации наследия Достоевского – оно-то и сделало не только возможным, но и необходимым появление новой «Поэтики Достоевского».

А.К.

CЛОВО К РУCCКОМУ ИЗДАНИЮ

Источники и причины появления этой книги уходят в далёкое прошлое. Страшно сказать: около полустолетия было посвящено подготовке и созданию предшествовавших ей работ – статей, эссе, исследований, монографий о творчестве великого русского писателя...

Начну с того, что в одном из последних классов лицея, осенью 1944 года, накануне освобождения Красной армией моих родных трансильванских мест, роман «Преступление и наказание» оказался первой книгой, которую я прочитал «на одном дыхании» – не выпуская книгу из рук, не смыкая глаз – день-ночь-день... Роман меня потряс. Подростком-юношей, в создавшейся у меня на родине трагической ситуации, и сам я мучительно пытался постичь тайну человеческого существования, смысл бытия... Помнится, я делал тогда краткие дневниковые записи; к сожалению, они не сохранились...

Русского языка я тогда, конечно, не знал, но чтение Достоевского, как и знакомство с другими русскими писателями, оказалось причиной того, что, поступив на филологический факультет, я выбрал вместо венгерско-французского отделения – венгерско-русское.

Писать и публиковать о Достоевском я начал после того, как, окончив филологический факультет Уральского Государственного Университета, специализировался в области русской литературы и защитил в МГУ диссертацию по эстетике Белинского. В 1960 году я писал о восприятии Достоевского в Румынии в статье о румынском критике-социалисте конца ХIХ века («К. Доброджану-Геря и русская литература»); близкой теме был посвящён и мой доклад, прочитанный в 1963 году на международном съезде в Софии. Г.М. Фридлендер обратил на него внимание и попросил у меня оттиск. Так моё имя, «окольным путем», попало в примечания к VII тому академического «Полного собрания сочинений Достоевского в тридцати томах».

Но Г.М. Фридлендера я знал ещё со студенческих лет. К нему меня и Елену Логиновскую – мы были тогда только однокурсниками – направили из Свердловска наши учителя Анна Владимировна и Григорий Евсеевич Тамарченко. Тогда и началось наше сотрудничество (которое продолжается и по сей день) с Пушкинским Домом, с отделом Пушкина и с группой Достоевского, с Лихачёвым, Мануйловым, Вацуро и с рядом других замечательных специалистов по русской литературе. О незамечательных я говорить не буду.

Конечно, я понимаю, что здесь неуместны многословные рассуждения о более глубоких корнях этих исследований – они ведут от античной литературы и философии до современной мировой и прежде всего венгерской литературы. Но нужно хотя бы упомянуть о тех, в той или иной мере использованных мною возможностях, которые мне предоставила учёба в трёх университетах. В Москве я имел счастье общаться с такими людьми, как Н. Гудзий (к нему меня направил мой свердловский преподаватель – тогда ещё не профессор В.В. Кусков), В.В. Виноградов (не забуду его лекции об образе автора, которую я слушал в своё время в ИМЛИ), Д. Благой, C. Бонди, заведующие кафедрой русской литературы А. Соколов, В. Кулешов, В. Катаев, Н.А. Глаголев, единственный сын которого погиб в районе Балатона, горячо принял меня, молодого аспиранта, отнёсся как к сыну... Интересно вспомнить и о полемических встречах, например, о дискуссии, – пусть и оставшейся подспудной, – о специфике содержания в искусстве, которую мы вели с Игорем Виноградовым. Но довольно об этом, пора вернуться к Достоевскому.

Возглавив издание Полного собрания сочинений Достоевского, на первых порах в качестве заместителя главного редактора, Г.М. Фридлендер, фактически, создал и организовал – на мировом уровне – невиданную по охвату, подлинную Академию Достоевского. Деятельность этой академии развернулась, вширь и вглубь, – в серии «Достоевский. Материалы и исследования», I-XVI, 1974-2000 (во II томе было опубликовано моё исследование «О смысле и художественной структуре повести Достоевского “Двойник”», а в XIV – «Иван Карамазов: Фауст или Мефистофель?»). На титульном листе подаренного нам экземпляра первого тома стоит двойное посвящение: «Дорогим Елене Васильевне и Альберту Григорьевичу Ковачам – от редактора. Фридлендер. 22/IХ, 74»; «Елене Васильевне Логиновской с искренним уважением от одного из авторов. Ю. Левин. 23.9.74, Ленинград.»

 

Трудно описать (да здесь и не место) все преграды, которые ставил культурному сотрудничеству – даже в рамках «социалистического» лагеря – режим обеих стран. Из-за сложившейся конъюнктуры, в период диктатуры, вплоть до 1990 года, у меня почти не было возможности приезжать на международные научные и культурные мероприятия в Советский Союз. Но нам «разрешались», во время отпусков, частные поездки – не только в «социалистические страны», но и на запад. Так мне удалось принять участие в работе некоторых важных съездов и конференций; так мы, вместе с Фридлендером, стали сотрудничать с Международным Обществом достоеведов – International Dostoevsky Society. Георгий Михайлович пользовался в нём огромным авторитетом; что же касается «мы» предыдущего предложения, оно обозначает всех специалистов по творчеству Достоевского, названных мною в «Аргументе» и в самой книге; это много десятков, почти сотня имён (другие же тысячи и тысячи остались не упомянутыми, как материал для другой книги – обзорного характера...) Всё же хочется упомянуть здесь хотя бы некоторых исследователей из молодого тогда поколения – Р. Нейхаузер, Ж. Катто, В. Шмид, Р.-Л. Джексон, В. Ветловская, C. Фастинг, М. Джоунс, Г. Хетсо, Х-Ю. Геригк, Д. Кирай, Н. Буданова... Я уж не говорю о «старших»: на наших симпозиумах выступали Д. Чижевский, Дж. Франк, Нильс Нильссон, Рене Уэллек. Во мне до сих пор живёт чувство гордости, что, по предложению, сделанному мною и Гейром Хетсо, почётным председателем МОД, рядом с Рене Уэллеком и Дмитрием Лихачёвым, был избран Григорий Фридлендер – в то время ещё не академик.

Сотрудничество с Фридлендером я всегда воспринимал как большую честь. Оно не оборвалось с его смертью и, по сути, продолжается и сегодня. М.Г. привлёк меня к работе в запланированной трёхтомной Энциклопедии Достоевского, доверив мне, между прочим, статью о поэтике великого писателя – знак той оценки, которую он дал настоящей книге, выходящей на русском языке только в 2007 году...

 

Эта книга выросла на очень реальной почве моих обстоятельных и трудоёмких курсов, разработанных в 60-70-е годы в Бухарестском университете: «История русской литературы ХIХ века» (т.I – 1968, т.II – 1980, c переизданиями) и «Теория литературы. Сравнительная поэтика». К предыстории книги относится и мой доклад на одном из международных симпозиумов, опубликованный, под заглавием «Проблема человеческой личности в творчестве Достоевского», в книге «Изображение человека в русской классической и советской литературе» («Наука и искусство», София, 1973, с.108-118). В этой работе я «изнутри», подробно показал, «как сделан» «Двойник» Достоевского, вскрыл его мотивную структуру. К тому же познакомился и сблизился с такими людьми, как Дмитрий Лихачев, Жан Перюз, Эридано Бацарелли.

В те давние времена и после мною была опубликована, на венгерском и затем на румынском языке, антология «Достоевский об искусстве», а затем и новая книга «Достоевский: Quo vadis homo?» (Бухарест, 2000). Здесь преобладают опыты реинтерпретации творчества писателя и его литературных взаимосвязей на почве – может быть, моей первой специальности – сравнительной поэтики (сопоставление Достоевского с такими авторами как Сервантес, Монтень, Гете, Гюго и др.) К этому циклу примыкают и другие мои работы, из которых последняя называется «От Адама и Иова до Фауста и Ивана Карамазова».

Первые варианты многих глав этой книги были опубликованы «во время оно» в различных литературных изданиях, журналах, cоавторcких томах, и на них делаются ссылки в Примечаниях. За исключением ссылок и критических замечаний по поводу переводов произведений Достоевского на румынский язык, текст оригинала воспроизводится в русском варианте без изменений.

Жду справедливого суда читателя – впрочем, желая ему чтения не только критически полезного, но и приятного.

А.К.,

Бухарест, Март 2003

I. ИCКУCCТВО ПОВЕCТВОВАНИЯ

Век ХХ знает Доcтоевcкого, может быть в первую очередь, благодаря его иcкуccтву повеcтвования. Cовременный роман, впиcываяcь в традицию мировой литературы, широко иcпользует именно в этой сфере художеcтвенный опыт русского писателя.

Первый этап воcприятия творчеcтва Доcтоевcкого, который продолжалcя до конца ХIХ века, был в значительной мере затемнён непониманием роли и значения различных форм повеcтвования, введённых русским писателем или иcпользованых им в новых функциях, что привело к иcкажённому толкованию ряда его произведений, отправляющемуcя от отождеcтвления автора c фиктивным рассказчиком или с тем или другим из его перcонажей. Отсюда и острая борьба мнений, приводящая в отдельных случаях к отрицанию подлинной художественной ценности самой манеры, стиля русского художника. Читателей же неизменно поражала огромная изобразительная cила и пcихологичеcкая глубина его романов, благодаря которой рушились вcе cтены, отделяющие их от художественного мира автора.

Причина этого начала прояcнятьcя по мере изучения поэтики Достоевского и всё более углублённого прочтения его произведений как специфических, эпичеcких романных структур. В поcледние деcятилетия критичеcкое оcвоение наcледия Доcтоевcкого, и в чаcтноcти иccледование его поэтики, вcё больше cоcредотачивалоcь на иcкуccтве повеcтвования руccкого пиcателя и на cвязанных c ним аcпектах его творчеcтва.

* * *

Многочисленные, самые различные повеcтвовательные модели cущеcтвовали в литературе уже c начала мира – точнее, c тех пор, как возникли мифы, которые в доиcторичеcкую эпоху были не только магией, но и наукой, и иcкуccтвом. Нет мифа, который не cообщал бы о каком-либо проиcшеcтвии, а, значит, не предлагал бы при этом и какой-либо формы повествования. Eщё древние греки раccмотрели оcновные повеcтвовательные cитуации и опиcали их в рамках теории литературных родов. Платон подметил не только различные пcихологичеcкие типы творцов, но и лежащие на поверхности грамматичеcкие структуры рассказа. [1] Ариcтотель говорит уже и о глубинных cтруктурах. Идею Стратигита о вкраплении в эпичеcкую cтруктуру «повеcтвования уcтами другого», незавиcимо от его грамматичеcкой формы, можно cчитать первым поcтулатом cовременной наратологии [2].

На заре человечеcкой цивилизации переход от мифа к cказке маркировал cоздание новых эпичеcких форм, cтруктурирование cобытийного материала в cоответcтвии cо cтрого определёными композиционными принципами. Речь идёт о cтруктуре cказки, о раccказывании определённой иcтории и при этом – о «функциях» (поcтупках) героя. Потом явилаcь и проблема повеcтвователя – вопрос о том, кто и как раccказывает, а также множество других вопросов, связанных с закономерноcтями бытования эпичеcких форм, наличеcтвующих уже в «Илиаде» и «Одиccее». В.И. Пропп, Цв. Тодоров, Е.М. Мелетинcкий, Кл. Бремон и другие раcкрыли в этой облаcти немало cекретов.

В эпоху Возрождения и оcобенно на протяжении XVIII-XIX веков мировая литература cоздала большое разнообразие повеcтвовательных cитуаций. К первой, оcновной cитуации – к форме повеcтвования от имени безличного вcезнающего автора, говорящего в третьем лице о cобытиях и героях как о чём-то ему внешнем – была добавлена вторая оcновная cитуация c её многочиcленными вариантами: повеcтвование через поcредника; от имени cамого героя, второcтепенного перcонажа или cвидетеля; через cлово-голоc фиктивного повеcтвователя, хроникёра – и всё это, как правило, от первого лица. Особую роль сыграла при этом разработка понятия сказа представителями русской формальной школы.

Еcли в ХIХ веке в общих чертах преобладает первая, объективная форма повествования, уже у Доcтоевcкого и оcобенно в романе ХХ века на первый план выдвигаются варианты повеcтвовательных cитуаций, отноcящихcя ко второй категории, то еcть не «клаccичеcкие». Было отмечено (в Румынии это cделал Ромул Мунтяну, анализируя роман эпохи Проcвещения; Cильвиан Иоcифеcку, раcшифровывая линии, по которым следует «подвижной взгляд» повеcтвователя ХХ века; Миоара Аползан в связи с cовременным румынcким романом) [3], что неклаccичеcкая форма повеcтвования – от имени героя или поcредника, при помощи техники отcтуплений, преодоления законов линейного времени и т.п. – иcпользовалаcь здеcь, по cути, уже давно [4].

То же cамое произошло и в руccкой литературе ещё до Доcтоевcкого. Так, Гоголь не только формально-уcловно прибегает к повеcтвованию через поcредника, но и включает в его голоc неcобcтвенно-прямую речь, а Лермонтов иcпользует в «Герое нашего времени» большое разнообразие повеcтвовательных cитуаций, в которых появляется фиктивный раccказчик – путешеcтвующий по Кавказу офицер, второcтепенный перcонаж-cвидетель или первое лицо героя (форма повествования Ich Erzahlung в Дневнике Печорина). Но у Доcтоевcкого и его поcледователей проиcходят в этом плане дальнейшие, причём радикальные качеcтвенные изменения.

Вторая половина ХХ века открыла в облаcти поэтики повеcтвования cтолько, cколько не cумели cделать два c половиной тыcячелетия от Ариcтотеля до наших дней. Такие теоретичеcкие течения, как руccкая формальная школа, cтруктурализм, теория текcта и cемиотичеcкая наратология, привели к замечательным доcтижениям в опиcании и интерпретации повеcтвовательных cитуаций, cтоль важных для иcкуccтва романа ХХ века. Тем cамым Доcтоевcкий оказалcя не только предшеcтвенником cовременного романа, оказавшим огромное влияние на важнейшие литературные течения ХХ века: его творчеcтво cтало и объектом иccледований, на оcнове которых были раcкрыты важнейшие аcпекты cовременной эпики. Вcеохватывающий cинтез этих многочиcленных трудов занял бы cлишком много меcта, и мы оcтановимcя здеcь лишь на тех аcпектах, которые кажутcя нам необходимыми для раccмотрения художеcтвенных cтруктур прозы Доcтоевcкого. C другой cтороны, cледует заметить, что еcли бы кто-нибудь пожелал обобщить вcе иccледования, поcвящённые за поcледние деcятилетия ХХ века поэтике Доcтоевcкого, он был бы вынужден помеcтить в центре этих иccледований вcё те же проблемы повеcтвования. Вот почему и в нашем исследовании, намереваясь cказать нечто новое об иcкуccтве Доcтоевcкого, мы отправляемcя от той же точки.

1

Дебют Достоевского – роман «Бедные люди», вышедший в 1846 году, – оказался важнейшим событием литературной жизни России: prima verba выявила талант, исключительный по силе и оригинальности. Новизна этого произведения – очевидная на всех уровнях его художественной структуры – была поразительной. Представители низших слоёв общества, чуть ли не парии, становились героями романа, новые горизонты гуманизма вели к переоценке ценностей, включая аспекты существующего общественного устройства. Традиционная, условная форма романа в письмах была использована для углубления психологического анализа, для проникновения в бездны сознания – с помощью новых наративных структур. Но эта новизна и прежде всего – не только формальное, но и фактическое вручение герою миссии повествовователя, оказалась непонятной для части читателей, и Достоевский жалуется на это обстоятельство в письме к брату Михаилу от 1 февраля 1846 года: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всём они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может. Роман находят растянутым, а в нём слова лишнего нет».

Второй роман, «Двойник», вышедший в том же 1846 году, не представляет ничего нового с точки зрения поверхностной нарративной структуры: классическое повествование от третьего лица – от имени автора – полностью включает его в категорию первой, кстати, самой распространённой, повестовательной ситуации. Но тип нарративной структуры сам по себе не является художественной ценностью: эту ценность ему придают специфические функции, которыми его наделяет автор. Что было обнаружено значительно позже. В своих работах «К морфологии натурального стиля (Опыт лингвистического анализа петербургской поэмы “Двойник”)» (1922) и «К построению теории поэтического языка» (1927) Виктор Виноградов показал, с помощью анализа речи повествователей, своеобразие архитектоники романа Достоевского. Предшественник создателей современной наратологии, В. Виноградов выделяет, рядом с понятиями повествователь, персонаж и биографический автор, и понятие образ автора – что, в общих чертах, соответствует терминам: «точка зрения» в романе – point of view in fiction (Перси Лаббок и Н. Фридман), «типические нарративные ситуации» (К.Ф. Станзел), «авторский (аукториальный) голос» (В.К. Бус) и др.

Отталкиваясь от наблюдения Белинского, подметившего, что в романе «Двойник» автор рассказывает историю героя от своего имени, но полностью – словами и понятиями персонажа, Виноградов обнаруживает широкое использование в тексте повествователя, в его устной и письменной речи, канцелярского языка; причём единственной целью этого остаётся художественность, в частности – получение комического эффекта. Маска рассказчика скрывает лицо героя путём включения его языка с помощью «непрямой» речи: «В “Двойнике” сближение разговорной речи г. Голядкина с повествововательным сказом бытописателя увеличивается ещё оттого, что в “несобственной прямой” речи голядкинский стиль остаётся без изменения, падая, таким образом, на ответственность автора. А так как Голядкин говорит одно и то же не только языком своим, но и формами моторной экспрессии: взглядом, видом, жестами и движениями, то вполне понятно, что почти все описания (многозначительно указывающие на “всегдашнее обыкновение” г. Голядкина) пестрят неотмечаемыми цитатами из его речей» [5].

Поскольку повествователь выступает в маске героя, наративная ситуация получает у Достоевского специфическое качество: сообщение о том или ином факте или событии делается, чаще всего, от имени очного свидетеля. Лексическая опора такой оптики создаётся целым рядом специфических выражений: «кажется», «как видно», «можно заметить» и пр., последовательностью моментов, обозначаемых наречием «вдруг», нагромождением глаголов движения, то и дело повторяемых в тексте. Рассказчик подражает Голядкину по-актёрски, то есть автор подменяет себя – чаще всего вставным – повествователем, с сохранением приёма подачи сообщения на уровне автооценки героя или от имени его двойника. Эпический дискурс накладывается на язык Голядкина, нередко идентифицируясь с ним, то есть рассказчик отождествляется с героем. «Петербургская поэма, по крайней мере во многих частях, выливается в форму рассказа о Голядкине его “двойника”, т.е. “человека с его языком и понятиями”. В применении этого новаторского приёма по отношению к конструкции “образа автора” и крылась причина неуспеха “Двойника”» – заключает Виноградов. [6].

С нашей точки зрения, этот неуспех – впрочем, частичный – объясняется по крайней мере двумя причинами: не только тем, что новый приём не был понят определённой категорией читателей и – что ещё важнее – критиков, но и тем, что, ещё не кристаллизировавшись, он не всегда достаточно чётко выявлял намерения и позицию автора. Анализируя глубинные структуры, мотив и символические значения романа «Двойник» (в работе, включённой в данную книгу), мы пришли к выводам, подтверждающим гипотезу Виноградова о причинах «неуспеха» романа у публики. Для подтверждения сказанного, приведём здесь лишь один характерный пример.

Голядкин-старший, находясь в острой фазе раздвоения, стоя уже на грани помешательства, проходит муки неуверенности, связанной с существованием / несуществованием его двойника как призрака или как реальной фигуры – коллеги по службе. Он уже верит в своего двойника, который неожиданно возникает перед ним. Вначале автор готовит, кажется, восприятие этого происшествия глазами героя: «Дверь из другой комнаты вдруг скрипнула тихо и робко, как бы рекомендуя тем, что входящее лицо весьма незначительно, и чья-то фигура, впрочем весьма знакомая господину Голядкину, застенчиво явилась перед самим тем столом, за которым помещался наш герой. Герой наш не подымал головы, – нет, он наглядел эту фигуру лишь вскользь, самым маленьким взглядом, но уже всё узнал, понял всё, до малейших подробностей. Он сгорел от стыда и уткнул в бумагу свою победную голову, совершенно с тою же самою целью, с которою страус, преследуемый охотником, прячет свою в горячий песок».

В обычной петербургской конторе воцаряется молчание, предвещающее нечто ужасное: «Поведение господ товарищей сослуживцев господина Голядкина поразило его. Оно казалось вне здравого смысла. Господин Голядкин даже испугался такого необыкновенного молчания. Существенность за себя говорила; дело было странное, безобразное, дикое. Было от чего шевельнуться. Всё это, разумеется, только мелькнуло в голове господина Голядкина. Сам же он горел на мелком огне. Да и было от чего, впрочем. Тот, кто сидел теперь напротив господина Годякина, был ужас господина Голядкина, был – стыд господина Голядкина, был – вчерашний кошмар господина Голядкина, одним словом, был сам господин Голядкин, – не тот господин Голядкин, который сидел теперь на стуле с разинутым ртом и с застывшим пером в руке; не тот, который служил в качестве помощника своего столоначальника; не тот, который любит стушеваться и зарыться в толпе; не тот, наконец, чья походка ясно выговаривает: “Не троньте меня, и я вас трогать не буду”, или: “Не троньте меня, ведь я вас не затрагиваю”, – нет, это был другой господин Голядкин, совершенно другой, но вместе с тем и совершенно похожий на первого...» (I, 146-147).

Здесь, за исключением выделенных курсивом слов и выражений, на уровне глубинной наративной структуры всё принадлежит герою, но формально и отчасти грамматически текст атрибуирован автору. Значит, речь идёт не только о включении в язык повествователя характерных слов и выражений героя, его несобственно прямой речи, но и об особой, более сложной наративной ситуации: отождествление злого привидения – двойника с молодым чиновником имеет место только в распадающемся сознании героя. Это подтверждается тут же, по ходу событий, потому что на обращение Голядкина к начальнику: «Я хочу сказать, Антон Антонович, что здесь есть новопоступивший чиновник», тот отвечает:

«– Да-с, есть; однофамилец ваш.

– Как? – вскрикнул господин Голядкин.

– Я говорю: ваш однофамилец; тоже Голядкин. Не братец ли Ваш?»

Новый приём, эффективный в рамках фрагмента и в изолированном плане повествования, может достичь своего наивысшего эффекта только по отношению к архитектонике целого. Но искусство Достоевского в это время ещё далёко от совершенства. Потребовался долгий период поисков, продлённый каторгой и ссылкой, появление новых повестей и романов, прежде чем в творчестве русского писателя окончательно сложились новые повествовательные структуры. Эти структуры появляются, в преддверии больших романов, в «Записках из подполья» – произведении, вызвавшем в литературных кругах острые споры, и кристаллизируются окончательно, на более высоком уровне, в рукописных вариантах «Преступления и наказания». Оба эти опыта слишком важны, чтобы мы могли пройти мимо них.

2

В начале 60-х годов Достоевский всё активнее включается в полемику по вопросам не только литературным, но и идеологическим. К жизненному опыту каторги добавляется новый, не менее важный опыт политической действительности эпохи реформ, включающий, может быть, впервые в истории царской империи, подземный гул освободительного движения, которое перехлёстывает все препоны режима и выливается в открытое выступление. Благодаря изданию журналов «Время» и «Эпоха» братья Достоевские в полный голос заявляют о своих гражданских идеалах. Путешествие романиста, столь чуткого ко всему новому, в Западную Европу, открывает ему широкие исторические горизонты, показывает противоречия прогресса в капиталистическом обществе. Бедственное материальное положение, трагическая потеря первой жены и брата, страстность натуры сталкивают писателя лицом к лицу с «проклятыми вопросами», основными проблемами бытия. Как реакция против моральной и духовной опустошённости, отмеченной им как в среде русской интеллигенции, так и в западном буржуазном мире, рождается теория почвенничества. Идеологический контекст, в котором вышли «Записки из подполья» (1864), определяется, следовательно, комплексом идей «Записок из мёртвого дома» (1860-1862), важным элементом которого является отождествление авторского Я с угнетённым патриархальным народом, с провозглашением «живой жизни» как верховной человеческой ценности. Все эти проблемы широко ставятся писателем в его выступлениях в журнале «Время», в том числе в серии путевых очерков-памфлетов «Зимние заметки о летних впечатлениях» (1863), где выявлен и подвергнут критике моральный кризис развитого капиталистического общества, даётся отпор этическому нигилизму и духовному отчуждению индивида в этом мире.

Мы напомнили лишь несколько фактов, несколько идеологических координат, указывающих на обстоятельства, в которых появились «Записки из подполья»; текст «Записок» будет проанализирован далее с точки зрения искусства повествования, имеющего решающую роль в выяснении подлинной авторской позиции. При этом мы не касаемся пока интерпретаций этого произведения, основанных на отождествлении центрального персонажа (повествователя) с автором, с самим Достоевским.

Повесть-эссе «Записки из подполья» – первая часть которой предлагает читателю исповедь героя, содержащую его убеждения и моральные взгляды, а вторая представляет собой собственно эпическую структуру в нескольких эпизодах, – написана от первого лица, от имени героя. Этот художественный факт отмечен самим писателем в виде сноски к заглавию первой части, «Подполье», – вещь довольно-таки необычная в беллетристике, тем более что эта сноска подписана полным именем Достоевского. Вот её текст: «И автор Записок и самые “Записки”, разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицо публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это – один из представителей ещё доживающего поколения. В этом отрывке, озаглавленном “Подполье”, это лицо рекомендует самого себя, свой взгляд и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде. В следующем отрывке придут уже настоящие записки этого лица о некоторых событиях его жизни. Фёдор Достоевский».

Повестование от лица героя не только строго соблюдается на протяжении всего текста, но и настойчиво подчёркивается многочисленными повторениями. В первых двух строках: «Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у меня болит» – пять раз повторяется местоимение Я. Первая глава первой части кончается следующим образом: «А впрочем: о чём может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? Ответ: О себе. Ну так и я буду говорить о себе». А вторая глава начинается так: «Мне теперь хочется рассказать вам, господа, желается или не желается вам это слышать, почему я даже и насекомым не сумел сделаться. Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым. Но даже и этого не удостоился» (V, 101). Можно ли более четко обозначить контуры приема Ich Erzahlung? Функция повествования от первого лица героя не ограничивается здесь задачей создания поверхностной структуры, не сводится к грамматической форме, а охватывает глубинные структуры. Повествование ведётся не только от имени героя, но и с его точки зрения, с использованием его выражений и понятий. Форма исповеди оказывается адекватной как для выражения чувств, переживаний героя, так и для постулирования его идеологических позиций, ибо персонаж становится здесь впервые у Достоевского героем-идеологом в полном смысле этого слова. Ярый нигилизм подпольного человека превращает этот персонаж в антигероя: «Теперь же доживаю в своём углу, дразня себя злобным и ни к чему не служащим утешением, что умный человек и не может серьёзно чем-нибудь сделаться, а делается чем-нибудь только дурак. Да-с, умный человек девятнадцатого столетия должен и нравственно обязан быть существом по преимуществу бесхарактерным; человек же с характером, деятель – существом по преимуществу ограниченным» (V, 100).

Философский дискурс, требующий первого лица, занимает в «Записках из подполья» важное место. Но этот дискурс не поднимается на высший структурный уровень, будучи подчинён центральной проблеме повести, основной антиномии антигероя: жажда жизни – разрушение жизни с помощью этического нигилизма, изоляции, яростного эгоизма, каприза; сознания собственной уродливости – и убеждения, что и все другие таковы.

Идентифицируя тип повествования – от первого лица, от имени героя – мы лишь приступаем к описанию повествовательных структур Достоевского, отличающихся исключительным многообразием и многоголосием. В силу антиномичного характера героя подполья его голос не монологичен, а полифоничен. Его бесхарактерность, постоянные колебания даны как концерт противоречащих друг другу внутренних голосов: «Конец концов, господа: лучше ничего не делать! Лучше сознательная инерция! Итак, да здравствует подполье! Я хоть и сказал, что завидую нормальному человеку до последней желчи, но на таких условиях, в каких я вижу его, не хочу им быть (хотя всё-таки не перестану ему завидовать. Нет, нет, подполье во всяком случае выгоднее!) Там по крайней мере можно... Эх! да ведь я и тут вру! Вру, потому что сам знаю, как дважды два, что вовсе не подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, которого я жажду, но которого никак не найду! К чёрту подполье!» (V, 121).

Повествовательная структура, однако, не сводится к голосу героя-рассказчика. Полифония в собственном смысле этого слова начинается с введения в произведение других голосов, в первую очередь голосов его идеологических противников. С этой целью используется как прямая, так и несобственно-прямая речь. Полемизируя с адептами различных научных теорий, герой, в определённый момент, заявляет: «“Помилуйте, – закричат вам, – восставать нельзя: это дважды два четыре! Природа вас не спрашивает; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ли вам её законы или не нравятся. Вы обязаны принимать её так, как она есть, а следовательно, и все её результаты. Стена, значит, и есть стена... и т.д., и т.д.” Господи Боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?» (V, 105). И – в другом месте, в форме несобственно-прямой речи:  «Когда-то, – это всё вы говорите, – настанут новые экономические отношения совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностию, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец. Тогда... Ну, одним словом, тогда прилетит птица Каган. Конечно, никак нельзя гарантировать (это уж я теперь говорю), что тогда не будет, например, ужасно скучно (потому что что ж и делать-то, когда всё будет расчислено по табличке), зато всё будет чрезвычайно благоразумно» (V, 113).

Следует отметить, что среди противников героя числится и сам автор. Говоря о «стонах» образованного современного человека, герой-повестователь замечает, что он стонет не только из-за зубной боли: «Не так как какой-нибудь грубый мужик, а так, как человек тронутый развитием и европейской цивилизацией стонет, как человек, “отрешившийся от почвы и народных начал”, как теперь выражаются» (V, 107). Выделенные здесь слова отсылают нас к концептам самого писателя, к типу западника, к теории почвенничества.

Полифоническое звучание целого осуществляется и благодаря включению голоса читателя. Приведём в качестве примера начало Четвёртой главы:

«– Ха-ха-ха! да вы после этого и в зубной боли отыщете наслаждение! – вскрикнете вы со смехом. – А что ж? И в зубной боли есть наслаждение, – отвечу я» (V, 106)

В последней главе последней части голос читателя вводится также с помощью цитат и формул обращения, чем маркируется чужое слово во внутреннем монологе героя:

«– И это не стыдно, и это не удивительно! – может быть, скажете вы мне, презрительно покачивая головами. – Вы жаждете жизни и сами разрешаете жизненные вопросы логической путаницей. И как назойливы, как дерзки ваши выходки, и в то же время как вы боитесь! /.../ Вы уверяете, что скрежещете зубами, и в то же время острите, чтоб нас рассмешить. Вы знаете, что остроты ваши не остроумны, но вы, очевидно, очень довольны их литературным достоинством. Вам, может быть, действительно случалось страдать, но вы нисколько не уважаете своего страдания. В вас есть и правда, но в вас нет целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несёте вашу правду на показ, на позор, на рынок... Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни прячете ваше последнее слово, потому что в вас нет решимости его высказать, а только трусливое нахальство. Вы хвалитесь сознанием, но вы только колеблетесь, потому что хоть ум у вас и работает, но сердце ваше развратом помрачено, а без чистого сердца – полного, правильного сознания не будет. И сколько в вас назойливости, как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь! ложь, ложь и ложь! // Разумеется, все эти ваши слова я сам сейчас сочинил. Это тоже из подполья» (V, 121-122)

Герой подполья, в качестве автора записок и в соответствии со своей натурой любителя парадоксов, любой ценой защищающего свой образ мысли и готового для этого на любую спекуляцию, cтремится всё запачкать, забросать грязью – что дополнительно подтверждает повествовательную условность, создавая образ воображаемого Читателя, которого он то маскирует, то отрицает. Это становится ещё более явным в продолжении процитированного выше фрагмента, где герой-рассказчик заявляет, что пишет для себя, а обращение к читателю имеет одну единственную цель – облегчение процесса письма: «речь идёт о форме и только о форме». Но тут же герой-рассказчик возникает снова, подтверждая своими словами принцип условности и в то же время предлагая целую небольшую поэтику наратологии: «Ну вот, например: могли бы придраться к слову и спросить меня: если вы действительно не рассчитываете на читателя, то для чего же вы теперь делаете с самим собой, да ещё на бумаге, такие уговоры, то есть что порядка и системы заводить не будете, что запишете то, что припомнится, и т.д., и т.д.? К чему вы объясняетесь? К чему извиняетесь?

– А вот поди же, – отвечаю я.

Тут, впрочем, целая психология. Может быть, и то, что я просто трус. А может быть и то, что я нарочно воображаю перед собой публику, чтобы вести себя приличнее в то время, когда буду записывать. Причин может быть тысяча» (V, 123).

Относительно независимые, голоса всё же соотнесены друг с другом. Автор акредитирует их с точки зрения аутентичности высказывания, с точки зрения выражаемой ими правды / неправды. Акредитация осуществляется прямо внутри дискурса, внутри одного и того же голоса, с помощью иманнентного содержания, силы его убеждения, логики и психологического реализма. В процитированном выше отрывке из слов читателя чётко вырисовывается истина: с сердцем, погружённым в разврат, человек не может иметь и подлинно человеческого, чистого сознания, совести. Рассуждение героя о том, что разум является лишь одним из компонентов человеческой личности, направленным против крайнего, одностороннего рационализма, основывается на законах логики, то есть тоже, по крайней мере частично, акредитировано автором: «Ведь я, например, совершенно естественно хочу жить для того, чтоб удовлетворить всей моей способности жить, а не для того, чтоб удовлетворить одной только моей рассудочной способности, то есть какой-нибудь одной двадцатой доли всей моей способности жить. Что знает рассудок? Рассудок знает только то, что успел узнать (иного, пожалуй, и никогда не узнает; это хоть и не утешение, но отчего же этого и не высказать?), а натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно, и хоть врёт, да живёт» (V, 115).

Техника пародии широко применяется в повести. Даже на уровне героя отрицается не само «высокое и прекрасное», но подражание ему, издевательство над ним: может ли ленивый обжора, который гордится тем, что разбирается в бордосских винах и не способен ни к чему другому, иметь чистую душу, быть чутким к прекрасному и высокому?..

Роль, которую берёт здесь на себя рассказчик, – это роль пародиста. Пародируемый менталитет есть не что иное как демагогическая либеральная идеология, адепты которой воспроизводили в 60-е годы формулу, служившую в эпоху 40-х годов для выражения подлинно благородного идеала, – пустая фраза, не имеющая никакого отношения к реальному положению вещей. Этот разрыв между делом и словом раскрывается здесь с большой силой комизма с помощью нарастающих контрастов, доходящих до сарказма: «А я бы себе тогда выбрал карьеру: я был бы лентяй и обжора, но не простой, а, например, сочувствующий всему прекрасному и высокому», – говорит рассказчик, выдавая себя за демагога-сибарита: «Как вам это нравится? Мне это давно мерещилось. Это “прекрасное и высокое” сильно-таки надавило мне затылок в мои сорок лет; но это в мои сорок лет, а тогда – о, тогда было бы иначе! Я бы тогда же отыскал себе соответствующую деятельность, – а именно: пить за здоровье всего прекрасного и высокого» (V, 109).

Во второй части повести с помощью этой формулы осмеян ряд псевдоромантических и псевдогуманистических идеалов: «Свойства нашего романтика /.../ постоянно не терять из виду полезную, практическую цель (какие-нибудь там казённые квартирки, пенсиончики, звёздочки) – усматривать эту цель через все энтузиазмы и томики лирических стишков и в то же время “и прекрасное и высокое” по гроб своей жизни в себе сохранить нерушимо, да и себя уже кстати вполне сохранить так-таки в хлопочках, как ювелирскую вещицу какую-нибудь, хотя бы, например, для пользы того же “прекрасного и высокого”» (V, 126).

Мотив демагогического либерализма включает здесь в себя уже отмеченный нами выше отживший романтический подход, основанный на разрыве между словом и делом; значит, на авторском уровне отвергается именно этот разрыв, а никак не высокое и прекрасное само по себе. Только на основе совершенно неадекватного прочтения произведения можно было увидеть здесь отказ писателя от гуманистических идеалов.

Слово героя, нередко получающее авторскую акредитацию, дискредитировано в его основных измерениях. Точнее, голос героя, наделённый психологическим правдоподобием, в то же время несостоятелен с точки зрения этической и философской сущности его утверждений. Дискредитация осуществляется через имманентную логику сообщений, содержащихся в дискурсе героя, через иронию и автоиронию, через болезненное, мучительное признание собственной трусости и подлости. Даже знаменитое цинично-эгоистическое утверждение в диалоге с Лизой: «Да я, за то, чтобы меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить. Знала ль ты это, или нет? Ну, а я вот знаю, что я мерзавец, подлец, себялюбец, лентяй» – вытекает из глубины души, потрясённой собственным моральным падением, то есть компрометируется изнутри. Впрочем, трезвость самооценки героя и зерно подлинного самосознания – зародыши человечности, скрывающиеся в глубине его переживаний, – приводят к тому, что его дискредитация оказывается полной даже на уровне его собственного дискурса: «А случилось вот что: Лиза, оскорблённая и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я воображал себе. Она поняла из всего этого то, что женщина всегда прежде всего поймёт, если искренне любит, а именно: что я сам несчастлив» (V, 174).

Автооценка рассказчика как антигероя совпадает, несомненно, с позицией романиста, а всё, что следует дальше в тексте и выделено нами, представляет слово автора, включённое, в форме горькой автоиронии, во внутренний монолог, в несобственно-прямую и даже в прямую речь героя. Мы имеем в виду прежде всего цитирование формулы «живая жизнь». В теоретических текстах писателя понятие «живой жизни», как и связанные с ним концепты, легко идентифицируемы.

В финале, в соответствии с законами кольцевой композиции, вновь появляется авторское слово, ещё раз выявляя принятую на всём протяжении рассказа повествовательную перспективу – рассказ от имени героя:  «Впрочем, здесь ещё не кончаются “записки” этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться» (V, 179).

Авторская точка зрения заявлена в произведении естественно, не только через повествовательную структуру – через сумму и систему голосов и точек зрения персонажей, через сопоставление оценок, включённых в сообщения, через логику и органическое психологическое правдоподобие тех или иных полифонических «голосов», но и – может быть, даже в первую очередь – через саму «историю», то есть через имманентность наратума. Судьба героя, представленная в ряде событий и поступков, в событийности как таковой, содержит и его оценку – объективный приговор, неопровержимый в свете подлинной художественности всего изображённого. Эпизоды второй части повести подтверждают, чисто эпическим путём, всё, что было заявлено в первой части в жанре эссеистической философской прозы. Вспомним в связи с этим лишь центральный эпизод – историю отношений героя с Лизой, стоящей на пороге падения. Автор подхватывает здесь мотив стихотворения Некрасова «Когда из мрака заблужденья...», в котором лирический герой – интеллигент, проникнутый светлыми гуманными идеями, извлекает из моральной пропасти проститутку, которая становится его возлюбленной и которой он предлагает стать его супругой: «И в дом мой, смело и свободно / Хозяйкой полною войди!». Полемизируя с Некрасовым в духе абстрактно-гуманистических идей, Достоевский, однако, идёт по тому же пути реабилитации человека – в данном случае, женщины, погибающей в результате неблагоприятных жизненных условий. По сути, он движется по этому пути ещё дальше, создавая новый литературный мотив духовного и морального бессилия современного интеллигента, отчуждённого и эгоистичного, стоящего ниже женщины, сознание которой пробуждает, ибо неспособен к живой жизни, к любви и человечности. Тщеславие и гордыня антигероя приводят лишь к пробуждению человеческого сознания героини, которая могла бы, в свою очередь, спасти его, если бы условия современного мира, современной цивилизации не преградили отчуждённому человеку путь к спасению. В свете своих поступков герой подполья оказывается банкротом с точки зрения как моральной, так и философской.

Проявивший, во время первых встреч с героиней, способность не только к сочувствию, но и к состраданию, теперь, после того, как он её оскорбил – потому что он не просто неспособен быть добрым, не в силах признаться себе, что он хуже её, – подпольный человек вызывает у неё странную реакцию: «А случилось вот что: Лиза, оскорблённая и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я воображал себе. Она поняла из всего этого то, что женщина всегда поймёт, если искренно любит, а именно: что я сам несчастлив» (V, 174). Сам понимая, что для него любить значит тиранить и на каждом шагу демонстрировать своё моральное превосходство, измученный своим неодолимым самолюбием, он пытается анализировать свои ощущения: «Чего мне было стыдно? – не знаю, но мне было стыдно. Пришло мне только в взбудораженую мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она, а я точно такое же униженное и раздавленное создание, каким она была передо мною в ту ночь, – четыре дня назад...» (V, 175). Приговор, который приходит изнутри, подтверждённый эпической фактурой повести, оказывается окончательным и обжалованию не подлежит.

Анализ наративных структур даёт нам точные и тонкие инструменты для интерпретации произведения. В свете тех значений, которые вытекают из текста, утверждения о том, что Достоевский отказывается здесь от гуманистических убеждений своей молодости, от идеалов добра и красоты, представляются не просто необоснованными, но поистине абсурдными. Вот что говорит, например, Лев Шестов в связи с «Записками из подполья»: «Там и Шиллер, там и гуманность, и поэзия Некрасова, и хрустальное здание, словом, всё, что когда-то наполняло умилением и восторгом душу Достоевского, – всё осыпается целым градом ядовитейших сарказмов. Идеалы и умиление по поводу их вызывают в нём чувство отвращения и ужаса. Не то чтоб он оспаривал возможность осуществления идеалов. Об этом он и не думает, и не хочет думать. Если когда-нибудь и суждено сбыться великодушным мечтам его юности – тем хуже. Если когда-нибудь осуществится идеал человеческого счастья на земле, то Достоевский заранее предаёт его проклятию» [7].

Здесь всё поставлено с ног на голову или просто фальсифицировано. Достоевский осуждает, по сути, прямо обратную ситуацию: невозможность для человека из подполья осуществить в жизни законы морали, его неспособность к любви и к добру; писатель оплакивает – даже устами героя – опустошение идеалов прекрасного и высокого, подтверждая тем самым эти идеалы на авторском уровне.

Отвратительная фигура героя «Записок из подполья» не лишена трагизма. Извращение человеческой природы вызывает у нас сочувствие. Но трагедия не отрицает, а подтверждает, с отрицательным знаком, необходимость идеала. Для того, чтобы в этом убедиться, следует более точно прочесть и заявления самого романиста о воссозданном им типе – новом типе «героя времени», который составляет, по его собственным словам, его славу, «ибо тут правда». В отрывке из Записных тетрадей за 1875 год, среди рукописей и планов романа «Подросток», отвечая критикам, которые обвиняли его в исключительности и неправдоподобии описываемых им явлений, писатель подчёркивал глубокую укоренённость его произведений в действительности эпохи. Вот что записывает он в связи с «подпольем» и, в частности, с «Записками из подполья», в заметке, озаглавленной «Для предисловия»: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости. Как герои, начиная с Сильвио и “Героя нашего времени” до князя Болконского и Левина, суть только представители мелкого самолюбия, которые “не хорошо”, “дурно воспитаны”, могут исправиться потому, что есть прекрасные примеры (Сакс в “Полиньке Сакс”, тот немец в “Обломове”, Пьер Безухов, откупщик в “Мёртвых душах”). Но это потому что они выражали не более как поэмы мелкого самолюбия. Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и невоможности достичь его и главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть не стоит и исправляться! Что может поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды – не от кого, веры – не в кого! Ещё шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна.»; «Причина подполья – уничтожение веры в общие правила (нет ничего святого)» (ХVI, 320).

Сопоставляя эти заявления с комментариями Шестова, легко обнаружить, что эти последние резко противоречат взглядам Достоевского, ибо в его произведении именно трагическое измерение – указывая на то, что в отчуждении героя, в его эгоизме и в утере идеалов кроется и источник страдания, усиленный сознанием собственного ничтожества и бессилия, неспособности к возрождению – оказывается ничем иным как способом утверждения гуманистических идеалов. Об этом свидетельствует и весь контекст творчества Достоевского. Прослеживая, в другой главе этой книги, путь развёртывания мотива Золотого века в творчестве писателя, мы раскрыли и убеждённость романиста в том, что вера в человека и в его способность к общению и добру является первостепенным условием человеческого существования.

Мнения Шестова сами по себе не стоили бы пристального внимания, но приходится возвращаться к ним потому, что многие исследователи – некоторые вплоть до наших дней – идут по его стопам. Правда, существуют и прецеденты объективной, точной интерпретации текста; таково, например, исследование А. Скафтымова «”Записки из подполья” среди публицистики Достоевского» (1929). Полемизируя с Шестовым, как и с видными советскими исследователями Достоевского – Гроссманом, Долининым, Комаровичем – Скафтымов утверждает, что Достоевский остаётся на всём протяжении своего творческого пути поборником добра, идеала, чуткой совести: «Идеологически “Записки” говорят то же, что Достоевский потом развивал в каждом своём романе: рассудком и эгоизмом жизнь не может быть принята и оправдана; основа жизни и оправдание жизни коренятся в любви, в естестенном влечении человека любить и быть любимым. Кто не может и по гордости не хочет отдаться закону любви, для того нет жизни» [8].

Румынский исследователь Ион Яноши в книге «Достоевский – трагедия подполья» (1968) посвящает интересующей нас проблеме впечатляющее развёрнутое эссе. Его аргументация неуязвима, когда он опровергает фальшивый тезис Шестова и других проповедников «смерти и аморализма», отождествляющий Достоевского с человеком из подполья (Ипполит, Ставрогин, Иван Карамазов). У Шестова, заявляет Яноши, «софизм элементарен, донельзя схематичен: человек подполья ненавидит всё сущее, значит, Достоевский – адепт хаоса; человек подполья отвергает конструктивные натуры – Аристотеля, Канта, Шиллера – значит, Достоевский иррационален. Человек подполья аристократичен и эгоистичен – явное доказательство ненависти Достоевского к обыкновенным людям, которым судьба дала лишь обыкновенное зрение; человек подполья отрицает логику, науку, мораль – и это происходит потому, что Достоевский преступил порог добра и зла, человечного и бесчеловечного». Анализ повестовательных структур, предпринятый нами, подтверждает эти трезвые тезисы. Однако, в свою очередь, этот анализ позволяет нам ещё более чётко определить идеологические позиции писателя и не следовать Иону Яноши тогда, когда он, противореча самому себе, утверждает, что Достоевский «отведал запретного плода интеллектуального и морального разврата» и представляет русского писателя как «предшественника иррационализма и антирационализма, литературы безнравственной и литературы, органически несовместимой с безнравственностью, тех, кто восхищается бесцельным преступлением, кто стремится к абсурду – и тех, кто его отвергает, певцов хаоса и любителей порядка» [9].

Предшественник, превращённый в предтечу с помощью неадекватного использования его наследия теми, кто за ним идёт, не отвечает за их действия и по сути не является их предтечей. Наши анализы – как, впрочем, и анализы самого Иона Яноши – отнюдь не подтверждают представления о Достоевском как провозвестнике (пусть лишь наполовину) хаоса, аморальности, абсурда и т.п. Приведённый пассаж, явно противоречащий большинству утверждений румынского автора, – дань непреодоленной инерции отожествления персонажа и автора. Эту инерцию мы и стремились преодолеть, выявляя и раскрывая оригинальность повествовательных структур в романах Достоевского.

3

Явление, которое Михаил Бахтин назвал полифонизмом романного стиля Достоевского, возникает, как мы убедились, уже в «Записках из подполья». Но это явление не охватывает – здесь, как и в некоторых других произведениях – все уровни структуры текста. Значит, вывод относительно полифонизма должен быть уточнён как применимый лишь к определённому пласту структуры, к определённому сегменту поэтики произведения. Вернёмся, для подтверждения этого, к основному положению Бахтина в «Вопросах поэтики Достоевского»: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире, в свете единого авторского сознания развёртывается в его произведниях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единстве некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя потому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями (то есть жизненно практическими мотивировками), но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объективный образ героя в традиционном романе. Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объективному образу героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским голосом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев» [10].

Точные наблюдения идут здесь рука об руку с некоторыми состоятельными лишь частично или, иногда, просто несостоятельными замечаниями. В самом деле, мы видели, что дискурс героя Достоевского относительно автономен, что он выражает особое видение мира и, как тонко замечает Бахтин, его голос – голос персонажа – построен точно так же как и голос автора в романе обычного типа. Концерт голосов, составленный из диалогов героев, которые постоянно оценивают всё, что происходит вокруг, и дают социальную и моральную самооценку, становясь героями-идеологами, – составляет самое существенное в искусстве романиста. Этот солидный фундамент теории Бахтина колеблется, однако, недооценкой функции авторского голоса в романе Достоевского, отрицанием его присутствия в дискурсе персонажа, сведением роли автора к одному из голосов, «равноправному» с голосами персонажей – так, будто автор не заявляет на высшем уровне своё глобальное видение мира, а стоит в ряду созданных им персонажей. На самом деле голос автора здесь повсеместен – он включён в дискурс персонажей, в частности, с помощью несобственно-прямой речи. Что же касается персонажей, они и в самом деле, не являются простыми рупорами идей автора, как это случается с резонёром в классицистической драме или с героями некоторых романтиков и как не случается у Шекспира или Бальзака; эти персонажи представляют собой не только чистые голоса, собственные голоса, как говорит Бахтин в другом месте, но включают и голос автора.

Авторская точка зрения выражается в романах Достоевского как раз с помощью «множественности характеров и судеб», то есть через имманентность эпического; как и через логику сообщения в голосах персонажей – голосах, которые проходят в прозе Достоевского сложный процесс утверждения / отрицания. С другой стороны, дискурс героя-идеолога, воплощающий целый особый мир и его оценку, всё же подчинён объективному образу этого героя, является одним из характеризующих его элементов (поступки ведь характеризуют человека?) В результате, полифония не исчерпывает у Достоевского всего богатства его романного искусства, а является одним из компонентов специфической повествовательной структуры. Полифонизм выражается в действительности лишь на уровне диалога персонажей, на уровне композиции фрагмента или субансамбля. Создание целого подразумевает уже акредитацию голосов, что является одной из главных функций глубинной структуры, то есть «голоса» автора. С помощью эпического, событийности, с помощью мотивов философского пласта, с помощью высказываний голосов, акредитированных с точки зрения их истинности, логики, – с помощью всех своих компонентов, роман Достоевского раскрывает перед читателем его сугубо личное, глубоко своеобразное видение мира, авторский голос поднимается на более высокий уровень по сравнению с уровнем персонажей. В свою очередь, этот высший концептуально-эстетический уровень автора-творца включён в эпическую полифоническую структуру, хотя может быть, в большей или меньшей мере, замаскирован.

Концепт полифонического романа, разработанный Бахтиным в 1929 году, при всех существенных замечаниях, сделанных сначала Луначарским и затем другими, более близкими к нам хронологически критиками, сыграл важную роль для возникновения – на почве семиотического структурализма, теории текста и наратологии – новой методологии. Локализация истин, открытых Бахтиным, ещё и сегодня служит прогрессу науки. Так, Жак Катто в своей широко известной монографии о русском писателе «Художественное творчество у Достоевского» (La creation litteraire chez Dostoievski) показывает, что композиция романа Достоевского оставляет место для свободы не только героев, но, в то же время, и автора; более того: она позволяет донести его высший взгляд на вещи, заявить в полный голос его собственную правду. Опираясь прежде всего на записные книжки писателя, Катто доходит до идеи суверенности авторского «голоса» – идеи, ставящей законные границы бахтинской теории полифонизма.

Если сегодня идеи Бахтина продолжают воздействовать на развитие литературоведения прежде всего благодаря его теоретическим работам, полтора десятилетия тому назад его плодотворное влияние осуществлялось именно благодаря «Проблемам поэтики Достоевского» – книге, дважды переизданной и переведённой на множество иностранных языков. Разрабатывая сферу наратологии Достоевского, многие исследователи, в свою очередь, создали ценные работы и раскрыли новые аспекты поэтики писателя. Так, Дьюла Кирай характеризует художественную структуру как объективное эпическое мышление романиста; Сергей Бочаров раскрыл новизну и своеобразие его стиля, а Лидия Соколова, развивая традиции Виноградова, тщательно вскрыла процесс взаимопроникновения прямой и несобственно-прямой речи в тексте Достоевского [11].

Эта традиция обогащается в свете теории текста и семиотики благодаря работам Вольфа Шмида, начиная с Der Textaufbau in der Erzahlungen Dostoievskijs [12].

Вместе с тем ясно, что привлечённая учёным теория коммуникации, представляющая интерес с точки зрения техники исследования, не обеспечивает, сама по себе, эстетической оценки. Ведь и сами художественные структуры определяются не общими абстрактными законами, а их применением в каждом конкретном произведении. Существенный вклад исследований, ведущихся в различных ракурсах, на разных языках, – и упомянутых здесь нами в очень незначительном объёме – оказался решающим для понимания современным читателем остро своеобразного, неординарного искусства повествования Достоевского.

Как мы убедились выше, уже в случае «Бедных людей» форма романа в письмах представляла собой не простую художественную условность, но подразумевала и определённую, специфическую повествовательную ситуацию – не только благодаря рассказу от имени героев, но и благодаря их «словам и понятиям». Язык героя проникает в текст безличного рассказчика – например, в микроромане «Двойник», где повествование ведётся от третьего лица. Но и в период зрелости один из самых смелых и сложных опытов – и достижений – романиста также связан с поэтикой повествования. Разработанные особенно в «Записках из подполья» основные принципы наратологии Достоевского получают в каждом произведении новое, небывалое раньше применение. Важны здесь не столько принципы сами по себе, сколько полученные благодаря им эффекты, их функция и место в художественном целом произведения. Форма повествования и эпическое развитие событий включает у русского романиста, в соответствии со своеобразными законами его композиции, многообразие планов, в свою очередь придающее созданным им образам множественность измерений.

В процессе создания романа «Преступление и наказание» писатель долго ищет подходящую повествовательную перспективу, тон, соответствующий теме и необходимый для установления контакта с читателем. В первых набросках сам Раскольников должен был рассказывать о происходящих событиях, и лишь в третьем, окончательном варианте романа Достоевский отказался от формы исповеди, от признаний героя, заключённых в дневнике или заявленных перед судом (Одно из первоначальных заглавий было: «Рассказ преступника»), предпочтя повествованию от имени героя безличного автора. Две основные повествовательные перспективы тщательно взвешиваются, применяясь в зависимости от конкретной ситуации; каждая из них может быть, в принципе, предпочтена другой. В результате окончательный, опубликованный текст отдаёт предпочтение классической формуле – рассказу от третьего лица, – но сохраняет и много следов повествования от первого лица, от имени героя. Техника восприятия мира сквозь призму героя, через его физическое и духовное зрение, была использована и другими писателями, в том числе Толстым. Но у Достоевского главным становится перенос акцента на сознание героя – как в смысле экзистенциального измерения, психологического аспекта, так и в смысле его рецептивной функции – органа регистрации объективного эпического мира. Чтобы дать читателю как можно более полное ощущение реальности, писатель – как присутствующий в романе, явный автор или комментатор – должен как можно дальше отойти в сторону. Это осуществимо и в случае использования классической формы повествования, но имеет здесь меньше шансов и применимо лишь частично, в то время как исповедь героя и, в определённых условиях, повествование от имени посредника или очного свидетеля значительно облегчает задачу. Трагедия протагониста из романа «Идиот» раскрывается фиктивным рассказчиком – человеком скорее поверхностным, но всё же носителем авторского голоса, а также целого механизма, построенного на свидетельствах персонажей, на слухах, газетных известиях и т.п. В плане фабулы – течения дискурса – ведущим является голос фиктивного рассказчика, а в сфере сюжета – последовательности событий – голос скрытого автора.

В «Бесах» нередко узкая и банальная оптика хроникёра Анатолия Лаврентьевича Г-ва – участника некоторых сцен, а значит, и персонажа – позволяет нарисовать потрясающую картину хаоса, который скрывает – на уровне глубинных структур, то есть на уровне авторского видения – поистине трагические коллизии, возникающие в среде анархических и террористических движений [13].

В «Подростке» читатель, вместе с героем-повестователем, следит за постепенным развёртыванием эпически изображённого художественного мира, жизни, в бурях которой формируются и сталкиваются различные экзистенциальные состояния и концепции. «Я» героя-рассказчика не обладает здесь качеством лиризма, не произносит эстетической оценки, но включено в эпический материал, на который и падает акцент, – и значит, имеет другой, имманентный аксиологический статус.

В «Братьях Карамазовых» основная повестовательная ситуация строится в традициях житийной литературы, с правом повествователя давать развёрнутые оценки героев и событий, предлагать собственные теории и интерпретации. Первое лицо указывает здесь на фиктивного автора, принадлежащего миру провинциального русского города, в пространстве которого живут герои и имеет место отцеубийство. Фигура рассказчика едва очерчена, романист, кажется, намеренно акцентирует внутренние закономерности того или иного эпического хода, в котором создатель выступает в тени, на втором плане. Внимательный читатель произведения может заметить, что его «автор» – рассказчик – это филолог и историк, охваченный страстью к психологии, к вопросам человеческого бытия, одержимый пристальным интересом к характерам. Эти последние он даже классифицирует. Но принципы его классификации оказываются не слишком глубокими, и происходящие события их корректируют и уточняют. Авторский голос доносится через полифонию голосов – через «слово» актантов, через систему акредитации эпических сообщений. Истины утверждаются / отрицаются с помощью психологии, через раскрытие душевных движений персонажей, через проникновение некоторых из них во внутренний мир, в мир чувств и мыслей «других» [14].

Эти условия повествования устанавливаются с самого начала, даже декларируются в кратком вступительном слове «От автора». Рассказ начинается от первого лица: «Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Фёдоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя я и называю Алексея Фёдоровича моим героем, но, однако, сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему и предвижу неибежные вопросы вроде таковых: чем же замечателен ваш Алексей Фёдорович, что вы выбрали его своим героем? Что сделал он такового? Кому и чем известен? Почему я, читатель, должен тратить время на изучение фактов его жизни?» Здесь в текст повествования уже введён голос привлечённого в качестве адресата читателя: но за его высказыванием в форме прямой речи тут следует голос повествователя, иронически замечающего: «Последний вопрос самый роковой, ибо на него могу лишь ответить: “Может быть, увидите сами из романа”» (XIV, 5).

Главной целью вступления является фиксирование повествовательной перспективы, и автохарактеристика рассказчика; уточнение: «я... сам биограф» – служит цели установления коммуникации, связи с читателем. Когда речь заходит о следующем романе, который, по словам автора, будет более важным, так как его действие происходит в настоящем, мы узнаём, что этот первый, уже находящийся в руках читателя роман представляет события, произошедшие тринадцать лет тому назад; тем самым устанавливается значительная временная дистанция, которая оставляет простор для более обширных комментариев рассказчика, обладающих, однако, более ограниченной достоверностью – именно потому, что действие протекает теперь в настоящем. Поэтика этой повествовательной формы выступает далее программно, незамаскированно, и буквально излагается в комментариях биографа, имеющего претензии на роль писателя: «Скажу вперед, и скажу с настойчивостью: я далеко не считаю себя в силах передать всё то, что произшло на суде, и не только в надлежащей полноте, но даже и в надлежащем порядке. Мне всё кажется, что если бы всё припомнить и всё как следует разъяснить, то потребуется целая книга, и даже пребольшая. А потому пусть не посетуют на меня, что я передам лишь то, что меня лично поразило и что я особенно запомнил. Я могу принять второстепенное за главнейшее, даже совсем упустив самые резкие необходимейшие черты... А впрочем, вижу, что лучше не извиняться. Сделаю как умею, и читатели сами поймут, что я сделал лишь как умел» (ХV, 89).

Установленная таким образом повествовательная инстанция открыто мобилизует читателя, взывая к его интеллекту, к его способности уловить информацию, отобранную из разных источников. Фиктивный рассказчик релятивизирует, конкретизирует сообщения, указывая на источники, из которых черпается информация. На относительную достоверность сообщений указывает сама повествовательная модель, ибо комментарии «биографа» носят оттенок субъективности («может быть», «говорили» и пр.) Кстати, источники информации могут быть очень различными по своей ценности, некоторые из них весьма мало правдоподобны: это сведения, полученные от одного персонажа о другом, информаторы с неопределённым статусом («какие-то врачи», например), а также сплетни, слухи, неконкретизированное «общественное мнение»: говорят, как стало известно, другие утверждали, что... и т.п.

В свою очередь, и заглавия «книг» и глав сформулированы здесь в перспективе рассказчика-посредника: «Исповедь горячего сердца», «Великий Инквизитор», «Русский инок», «Психология – палка о двух концах». При этом первые заглавия вводят, маркируя, новый вид повествовательной перспективы – правда, подчинённый старому, классическому – а именно, рассказ от имени героев, братьев Дмитрия и Ивана, Зосимы. В этих случаях рассказчик прибегает и к несобственно-прямой речи – например, к своим собственным запискам, а внутри повествования появляются различные чётко уловимые голоса других персонажей, которые могут быть даны и в форме внутреннего монолога: исповедь Дмитрия выслушивается как признание, сообщение тайны; поэма Ивана представлена и выслушана как произведение искусства, отчасти как театральное произведение; записки Алёши должны быть сначала прочитаны, они дают зрительные образы, но затем и они включают в себя голоса, уловимые на слух...

В «Братьях Карамазовых» повествователь выполняет, на опредлённом уровне, роль автора: старается проникнуть в тайны жизни города, цитирует голоса персонажей, даже беря их слова в кавычки, комментирует тексты, в которых повествование даётся от первого лица героя – Поэму Ивана, замечания Алёши о Зосиме, исповедь Дмитрия и пр. Повествователь предлагает глубокие, но слишком общие или некстати применяемые максимы – нампример, о ревности, в то время как Грушенька конкретно интерпретирует ревность Мити, как знак любви, в которую она ещё не решается поверить и поэтому объясняет Алёше, что его брат играет комедию. Рассказ от лица посредника, речь персонажей, несобственно-прямая речь увеличивают эпическую дистанцию, повествование становится более объективным. Перемещая центр тяжести в сознание персонажей, автор – парадоксально, через их субъективные голоса – ещё более потенцирует эпическую объективность. Всё это становится возможным и в тех частях, где повествовательная стратегия меняется, и Достоевский возвращается к форме повествования «от третего лица» – от лица всезнающего автора. На больших отрывках текста – например, Книга пятая, PRO и CONTRA – за исключением одного отрывка фрагмента из главы «Великий инквизитор», принята именно эта повествовательная модель. Правда, роль безличного рассказчика сокращается здесь даже количественно, текст почти полностью строится из диалога героев, которые, в свою очередь, и сами могут стать агентами повествования. В свою очередь, они могут передавать свои права другому лицу, как это случается в поэме Ивана, где Великий Инквизитор перехватывает нить повествования, во вторую часть своего монолога включая и воображаемый голос Христа, – и этот чисто внутренний «голос» заполняет всё эпическое пространство. Последний крупный роман писателя сочетает, таким образом, все использованные им ранее повествовательные формы, представляя собой, и с этой точки зрения, своего рода синтез всего его творчества.

Внутренний монолог имеет в романе Достоевского особое, специфическое значение, но, как замечает в связи с «Братьями Карамазовыми» Сорина Баланеску, «ограничивая во внутреннем монологе и в несобственно-прямой речи слово персонажа, текст рассказчика предлагает пассажи, сбивающие с толку тех, кто склонен всюду находить естественно односторонний взгляд на всех персонажей заслуживающего доверия комментатора. Вариация перспектив поддерживает, по сути, амбивалентность восприятия, характерную для наративной стратегии дискурса Достоевского. В то же время голос рассказчика склоняется к комментарию “извне” (on оff), солидаризируясь местами с общественным мнением» [15].

Следует отметить, что эта амбивалентность оказывается, однако, лишь частным, локальным явлением, важным как фактор, стимулирующий интерес, любопытство читателя, в то время как в плане целого преодоление амбивалентности не только возможно, но и постоянно осуществляется, оказываясь рычагом развития действия, хотя и не исчерпывает его целиком, будучи лишь одним из инструментов, с помощью которых создаётся, «внушается» тайна. С точки зрения аксиологической, как говорит в другом месте и сама Сорина Баланеску, осуществляется и отбор сообщений.

Эпическое расстояние, сильно увеличенное и потенцированное, поставленное на службу объективности и художественности, осуществляется, как мы уже заметили, благодаря отступлению автора в тень, как можно дальше от рассказываемого; специфический пример в этом отношении представляет собой роман с фиктивным рассказчиком или свидетелем-посредником, с заменой его, в определённый момент, недекларированным автором. Подмена происходит незаметно и имеет целью – в особо важные поворотные моменты – отстранить повествователя, неспособного проникнуть в сущность событий. Так, замечает Дьюла Кирай, не рассказчик, а недекларированный автор присутствует в последней сцене романа «Идиот», в которой Мышкин посещает Рогожина. Исповедь Ставрогина остаётся также полностью вне поля зрения повествователя; хроникер в «Братьях Карамазовых» исчезает, как и в предыдущих романах, сразу же как только начинается самое главное, хотя на это и не указывается... [16].

Путь, пройденный Достоевским от «Бедных людей» до «Братьев Карамазовых», вёл к вершинам повествовательного искусства. Предпочтение повествования от лица посредника, полифония и сочетание голосов с помощью несобственно-прямой речи, голос рассказчика с его ограниченным кругозором, аттестуемый авторским голосом, наконец, сама суть эпического действия – оказываются, как мы убедились, важнейшими характерными чертами его поэтики. К этому добавляется драматизированный поток сознания, внутренний монолог, подразумевающий не только собеседника-читателя, но и голоса оппонентов. Все эти черты его искусства, вместе взятые, оказываются даже более важными, чем выбор повествовательной инстанции от лица героя, свидетеля или хроникёра: те же качества, определяющие для искусства повествования Достоевского, выступают и в «классической» форме повествования от третьего лица – от имени всезнающего автора.

Реальный мир – природа и цивилизация, общество и индивид, полёт воображения и глубокая аффективность – освещены в наследии Достоевского через разорванное сознание, измученное страданием, потрясённое неясными порывами и мечтами о другом, подлинно человеческом существовании. Так роман Достоевского складывается как смелая модель, рождающая другие оригинальные модели. Увеличив с помощью полифонии эпическое расстояние, писатель сумел, по сути, увеличить объективность созданной им художественной модели – с помощью субъективности.

Искусство Достоевского, воспринимаемое сквозь призму оригинальности созданных им повествовательных структур и их умелого использования, каждый раз поражает нас своим новаторским духом, подлинной современностью. Причины нашего восхищения кроются в сфере ценности, в сфере эстетической функциональности приёмов и форм и способности повествователя дистанцироваться от предмета, а также в самом богатстве используемых приёмов. Интересно было бы создать график наративных инстанций и структур Достоевского, ибо их новизна и разнообразие составляют подлинную силу его искусства, его славу.

Но ещё важнее и интереснее рассмотреть эти структуры, как неповторимые явления художественного текста, что подразумевает, всякий раз, определение их оригинальной функциональности и способов сочетания со структурами другого ряда. Однако, пока мы не соотнесли различные повествовательные перспективы с глобальной структурой произведения и прежде всего – с принципами создания литературных мотивов на различных уровнях текста (реально-психологическом, философском, фантастическом), а также с весьма своеобразными у Достоевского приёмами создания многогранного художественного образа, наше стремление проникнуть в тайну его искусства остаётся тщетным. Вопрос следует поставить, значит, и с этой точки зрения – что мы и намерены сделать в следующих главах книги.

Литература

1.Платон, Республика. Автор использует французское издание: Platon, Oeuvres completes, vol. I-II, Bibliotheque de la Pleiade, Paris, vol.I, p.946.

2. Аристотель, Поэтика. Глава III.

3. Romul Munteanu, Cultura europeana in epoca luminilor, Bucuresti, 1974, p.227-296; Silvian Iosifescu, Mobilitatea privirii. Naratiunеa in secolul XX. Bucuresti, 1976; Mioara Apolzan, Casa Fictiunii, Cluj-Napoca, 1979.

4. См. Атарова К.Н., Лесскис Г.Ф. Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе // Известия АН СССР, 1, 1980. – С.33-46.

5. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. – М.: Наука, 1976. – С.128.

6. Там же. – С.129.

7. Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. – Петербург, 1903. – С.55-56.

8. Скафтымов А. «Записки из подполья» среди публицистики Достоевского // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. – М.: Худ. лит., 1972. – С.91.

9. Ion Ianosi, Dostoiesvki. «Tragedia subteranei». Bucuresti, 1968, p.180, 186.

10. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – Изд. 3-е. – М.: Худ. лит., 1972. – С.9-10.

11. Дьюла Кирай, Художественная структура ранних романов Достоевского. «Annales Universitatis Scientiarum Budapestinensis. Sectio philologica». – T. VIII, 1968, c.123-137; Достоевский. Некоторые вопросы романа // Достоевский. Материалы и исследования, 1. – Л.: Наука, 1974. – С. 83-99. Бочаров С.Г. Переход от Гоголя к Достоевскому // Смена литературных стилей. – М.: Наука, 1979. – С.17-57; Соколова Л.А. Несобственно-авторская речь. – Томск, 1968.

12. Wolf Schmid, Der Textaufbau in den Erzahlungen Dostoievskijs. Ed. Karl Maurer, Munchen, 1973.

13. См. об этом: Туниманов В.А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. – Л., 1972. – С.136; Slobodanka D.Vladiv, Narrative Principles in Dostoevskij’s Besy. A Structural Analysis. S. Peterlang, Bern-Frankfurt am Main-Las Vegas, 1979.

14. Ряд аспектов этой проблемы убедительно освещены в книге: Ветловская В. Поэтика романа «Братья Карамазовы» – Л.: Наука, 1971. – С.52-68.

15. Sorina Balanescu, Vocea naratorului in romanul «Fratii Karamazov». Comunicare la «Simpozion Dostoievski», Universitatea din Bucuresti, 1981.

16. Дьюла Кирай, Недекларированный автор в романах Достоевского. «Hungaro-Slavica», 1978, c. 112.

   

 

 

Copyright © 2004 - 2014 golosasibiri.ru
Коллектив авторов.
Все права на материалы данного сайта принадлежат авторам. При перепечатке ссылка на авторов обязательна.