Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.

"Слово к читателю" Выпуск первый, 2005г.

 

 Выпуск шестой

 К 150-летию венчания Ф.М. Достоевского в Сибири

 Великие люди, научив слабодушных размышлять, наставили их на путь заблуждений.

Люк де Клапье Вовенарг

Светлана Ананьева

ВРЕМЯ – ПРОСТРАНСТВО – АВТОР

(Окончание)

<<Начало

ОСОБЕННОСТИ  ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ В РОМАНАХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БЕСЫ» И ПАУЛО КОЭЛЬО «НА БЕРЕГУ РИО-ПЬЕДРА СЕЛА Я И ЗАПЛАКАЛА»

Выбор этих двух произведений русского классика ХIХ века c мировым именем и популярного сегодня прозаика Пауло Коэльо, создающего свои книги в Бразилии («Я должен вернуться в Бразилию и вновь соприкоснуться с бразильским образом жизни и с этим народом, владеющим невыразимой способностью не отделять реальность от вымысла – это магия в материальном мире – они смешали все») [68, с.5], думается, вполне объясним и в какой-то степени закономерен.

Ф.М. Достоевский изображает своих героев в наиболее напряжённые моменты их жизни, переломные, в минуты роковой страсти, выбора, в напряжённой внутренней борьбе с самими собой. Характеры его героев раскрываются в острых драматических ситуациях, неожиданных поступках, с особенной полнотой передающих душевные кризисы и потрясения. Поэтому столкновение временных пластов, наложение одного на другой, когда только прошлое помогает объяснить мотивы поведений героев в настоящем, – отличительная черта прозы русского прозаика. Идеи хронотопа наиболее отчётливо вошли в поэтику его романов.

Пауло Коэльо – один из самых известных современных писателей, автор ряда книг «Дневник мага» (1987), «Алхимик» (1988), «Узда» (1990), «Валькирии» (1992), «Мактуб» (1994), «Пятая гора» (1996), «Книга воина света» (1997), трилогии «В день седьмой», которые изданы более чем в 100 странах мира. Он активно проявил себя на посту советника ЮНЕСКО по проблемам африканского континента. В 1996 году П. Коэльо стал кавалером Ордена искусств и литературы Франции. В 1999 году – обладатель «Хрустальной награды» мирового экономического фонда и престижной награды Кавалера Ордена Почетного легиона правительства Франции. Согласно списку, опубликованному журналом «Лир», Пауло Коэльо в 1998 году был вторым в числе наиболее читаемых авторов в мире.

«На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала» (1994) – первый роман, открывающий трилогию «В день седьмой…». Позже будут написаны «Вероника решает умереть» (1998), «Дьявол и сеньорита Прим» (2000). Сам автор объясняет идею возникновения трилогии «В день седьмой…» следующим образом: «Героини внезапно оказались перед лицом любви, смерти, власти. В тот миг, когда мы меньше всего этого ожидаем, жизнь бросает нам вызов, чтобы проверить наше мужество и наше желание перемен, и не позволяет сделать вид, будто ничего не происходит, или отговориться тем, что мы ещё не готовы» [68, с.5].

И герои Достоевского, и героини П. Коэльо изображаются в решающий момент жизни, но выбор остается за ними. Это – во-первых. Во-вторых, в романах Ф.М. Достоевского всегда есть бес-искуситель («Братья Карамазовы», «Идиот», «Бесы»). Этот персонаж провоцирует окружающих, задаёт вроде бы невинные вопросы, играет с огнем, пока не вспыхивает пожар. В «Предисловии» к первому роману трилогии П. Коэльо пишет: «Мы – что-то вроде поля боя между ангелами и демонами». И, в-третьих, герои произведений, ставших объектом исследования в данной статье, живут как бы в двух мирах: прошлом и настоящем. Главная героиня романа «На берегу Рио-Пьедра…» так и говорит о своём друге: «Он живёт в двух мирах». Четвёртое, что позволяет сопоставить эти два произведения: хронологически очерченные рамки повествования. По подсчётам А.Я. Эсалнек, на страницах романа «Бесы» жизнь города с его главными и второстепенными персонажами протекала примерно двадцать лет и три месяца: «Шестнадцать лет жизнь текла более или менее традиционно, не считая каких-то значимых эпизодов в судьбе каждого из героев, четыре года – в ожидании некоторых событий, а несколько дней – в безумном темпе» [69, с.7]. 

Роман Пауло Коэльо более камерный. Действие в нём охватывает несколько дней (суббота, 4 декабря 1993 года – лекция главного героя в Мадриде – и пятница, 10 декабря 1993 года, Рио-Пьедра). Но в начале романа Пилар, узнав о предстоящей лекции своего друга в Мадриде, вспоминает, как они вместе росли и вместе выросли, хотя «в рощи и на улочки нашего детства он не вернулся никогда». Герои изменились. Приходили письма в Сорию. Пилар окончила университет в Сарагосе, работала продавцом, отказала жениху.

И вот новая встреча, спустя 11 лет. Дана она через восприятие героини: «Друг стал старше, объездил весь мир, он отрастил себе крылья, я же всё пытаюсь пустить корни». Но после лекции прошлое как бы возвращается: «Я увидела того мальчика, который когда-то, спрятавшись со мной в часовне Святого Сатурия, рассказывал о мечте обойти весь свет». На следующий день, наблюдая за ним, она честно признается себе: «Может быть, время или расстояние непоправимо отдалили его от моего мира». Пилар учится заново вслушиваться в голос сердца. Не этим ли определялось поведение героинь Достоевского – Грушеньки, Аглаи, Настасьи Филипповны?! А в «Бесах» – Даши, Лизы, Марьи Тимофеевны?!

Во внутреннем монологе Пилар прослеживается стремление разобраться в случившемся, она понимает, что друг детства живёт теперь в другом мире. Сория превратилась для него в воспоминание – «размытое временем, застрявшее в прошлом…». И герой сам рассказывает о себе: «Я познал другие народы, повидал иные пейзажи. Я искал Бога по всему белому свету. Я любил других женщин. Я овладел множеством профессий… Я побывал в Индии и в Египте. Познакомился со знатоками магии и медитации, с алхимиками и священнослужителями. И наконец открыл для себя то, что следовало открыть: Истина неизменно пребывает там же, где Вера».

Так же воспоминанием становится периодически для персонажей, путешествующих по Европе, провинциальный городок в «Бесах». Но и Nicolas, и Даша, и Лиза, и Марья Тимофеевна возвращаются в него. В этом городке происходят события, переворачивающие всю жизнь героев. Воспоминания о прошлом раздвигают рамки повествования, «хронотоп приобретает как бы вид окружности, внутри которой есть несколько кругов, соответствующих “путешествиям” героев, которые заканчиваются в данном городе, представляющем, таким образом, центральную часть хронотопа» [69, с.5].

Одна из центральных сцен романа «Бесы» разворачивается в доме Варвары Петровны, расположенном совсем недалеко от собора. Собранным на одной территории оказывается огромное количество народа. Первоначально в прекрасной гостиной Варвары Петровны встретились сама хозяйка дома и Марья Тимофеевна, которую она с собой привезла, Степан Трофимович, Лиза, Шатов и рассказчик. «Все мы молчали и ждали какой-нибудь развязки». Но развязка постоянно отодвигается, появляются всё новые и новые персонажи.

До приезда в дом Варвары Петровны события в этот день, «день удивительно сошедшихся случайностей», происходили в соборе, у самого выхода из которого, на паперти, к Варваре Петровне подошло «странное, необыкновенное существо, женщина с бумажной розой на голове». И опустилась на колени: «Я приехала только, чтобы вашу ручку поцеловать… С самым детским взглядом, с каким дети ласкаются, что-нибудь выпрашивая, потянулась она схватить ручку Варвары Петровны, но, как бы испугавшись, вдруг отдёрнула свои руки назад». Так же «ангелу-барышне» Катерине Ивановне в «Братьях Карамазовых» хотела поцеловать ручку Грушенька, «но у самых губ она вдруг ручку задержала на два, на три мгновения, как бы раздумывая о чем-то.

– А знаете что, ангел-барышня, – вдруг протянула она самым уже нежным и слащавейшим голоском, – знаете что, возьму я вашу ручку и не поцелую. И она засмеялась маленьким развесёлым смешком».

В «Бесах» Марья Тимофеевна тоже хихикает, берёт из рук Варвары Петровны десятирублевую бумажку и с «благоговением» целует протянутую «с серьёзным, почти строгим видом» руку благодетельницы.

Происшедшее чуть позже «все заметили, но не поняли». «“Как! Вы хромаете!” – вскричала Варвара Петровна совершенно как бы в испуге и побледнела». Уже по пути домой, по словам Лизы, которые приводит рассказчик, она сидела «как будто в каком-то магнетическом сне».

Более естественно и непринужденно вела себя Марья Тимофеевна, увлечённо и с наслаждением рассматривающая интерьер гостиной. Она весело смеётся, хлопает в ладоши, лепечет с какой-то легкомысленной игривостью, пока Варвара Петровна не осадила её: «Что-о-о? Какая я вам тётя? Что вы подразумевали?». «Марья Тимофеевна, не ожидавшая такого гнева, так и задрожала вся мелкою конвульсивною дрожью, точно в припадке, и отшатнулась на спинку кресел».

Лиза, по наблюдению рассказчика, зорко следила за двумя героинями, и на губах её «кривилась улыбка, но нехорошая». Чуть позже и Варвара Петровна «криво улыбнулась». Приезд Прасковьи Ивановны за Лизой (так по крайней мере она объяснила своё появление – С.А.) внёс ещё больше сумятицы. Бледность Варвары Петровны как реакция на слова вошедшей привела всех в смятение. «“Да вот она, вся-то правда сидит!” – указала вдруг Прасковья Ивановна пальцем на Марью Тимофеевну с тою отчаянною решимостью, которая уже не заботится о последствиях, только чтобы теперь поразить». У Достоевского встречается ещё одно излюбленное словосочетание при описании подобных сцен: «Словно полетела с горы…» (как в «Братьях Карамазовых»).

Но недаром, описывая характер Варвары Петровны, писатель характеризует его как «прямой и гордо открытый, с наскоком». И теперь она «твёрдо, хоть и негромко выговорила побледневшими губами». Появление Дарьи Павловны отвлекает хозяйку дома от обронённых ненароком Прасковьей Ивановной слов о каких-то письмах. Герои Достоевского нередко в минуты душевного волнения или кризиса проговариваются, выдавая информацию, которая ещё не стала достоянием всех. Далее Варвара Петровна сама расскажет о письмах анонима и о его совете остерегаться хромой женщины, которая будет играть в её судьбе чрезвычайную роль.

Дарья Павловна для Марьи Тимофеевны «такая воспитанная и милая», как и Катерина Ивановна для Грушеньки, которая завопит потом при всех в сцене суда над Дмитрием: «Митя, погубила тебя твоя змея». Воспитание само по себе ещё не определяет, по Достоевскому, ценностной сущности человека.

Взгляд же рассказчика приковывает поведение Лизы и Даши, в глазах первой из них при виде второй «засверкали ненависть и презрение, слишком уж нескрываемые». В тихом голосе, в тихих словах Лизы (дважды писатель употребляет этот эпитет – С.А.) на просьбу матери поехать домой звучит железная решимость остаться. И вновь, приблизив читателей к развязке, к чему-то важному, что должно произойти (при внешнем спокойствии и безразличии), автор вводит нового персонажа. Появление Лебядкина, «поэта в душе», подробное описание его внешности, неожиданный вывод о сильной неуверенности и вместе с тем наглости и какой-то беспрерывной раздражительности, раздражённом самолюбии, его беседа с хозяйкой дома – всё это растягивает время и оттягивает неприятные моменты.

Лебядкин начинает говорить и преображается: «Он точно ослеп; он был во вдохновении; он чувствовал свою значительность; ему наверно что-то такое представлялось. Ему уже хотелось обидеть, как-нибудь нагадить, показать свою власть». Но и это ещё не развязка.

Более всего для всех присутствующих оказался неожиданным приезд Николая Всеволодовича, которого ждали только через месяц. Варвара Петровна бледнеет в очередной раз. Но «вдруг глаза её засверкали, она выпрямилась в креслах с видом необычной решимости». «Совершенно неожиданный приезд Николая Всеволодовича, которого ждали у нас разве что через месяц, был странен не одною своею неожиданностью, – отмечает рассказчик, – а именно роковым каким-то совпадением с настоящею минутой. Даже капитан остановился как столб среди комнаты, разинув рот и с ужасно глупым видом смотря на дверь».

Автор вновь нарушает предполагаемое течение событий. В гостиную влетает совсем другой человек. Целую страницу, подробно описывается его ничем не примечательная внешность, основная черта характера – большое самодовольство. Достоевский находит очень удачное определение его манеры разговора: «слова его сыплются, как ровные, крупные зернушки, всегда подобранные и всегда готовые к вашим услугам. Сначала это вам нравится, но потом станет противно, и именно от этого слишком уж ясного выговора, от этого бисера вечно готовых слов. Вам как-то начинает представляться, что язык у него во рту, должно быть, какой-нибудь особенной формы, какой-нибудь необыкновенно длинный и тонкий, ужасно красный и с чрезвычайно вострым, беспрерывно и невольно вертящимся кончиком».

В предыдущей, четвертой главе «Хромоножка», повествователь определяет воскресенье как один из знаменательнейших дней в своей хронике: «Это был день неожиданностей, день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и ещё большей путаницы». Этот день описан в главе с громкоговорящим названием «Премудрый змий».

Все заметили особое, трепетное отношение Николая Всеволодовича к Марье Тимофеевне. Ключевым словом при описании этого эпизода автор выбирает «тишину» (вспомним, «Идиот», сцену обнаружения Настасьи Филипповны). Очень «тихо», окидывая собрание «тихим взглядом», вошёл Николай Всеволодович, «решительный, неоспоримый красавец», в дом матери. Наступила минута, которая для Варвары Петровны «действительно могла быть из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредотачивается вся сущность жизни, – всего прожитого, всего настоящего, и, пожалуй, будущего». Решившись задать вопрос о том, правда ли «эта несчастная, хромая женщина… законная жена ваша?», мать ждёт от сына ответа. И все окружающие тоже. Поцеловав руку матери, Николай Всеволодович не спеша направился прямо к Марье Тимофеевне.

Рассказчик в данном романе – «не только создатель хроники, о чём он постоянно напоминает, но и реальный участник событий, доискивающийся истины и эмоциональный» [69, с.10]. Он всюду поспевает, всё замечает, оказывается в нужный момент в нужном месте. Присутствие рассказчика, отделённого от автора, создаёт своеобразный тип пространственно-временной организации романа. Именно рассказчик сообщает об одном как «об увиденном, о другом – как об услышанном, о третьем – как о вероятном и предполагаемом. Именно он, а не всезнающий автор, имеет право сначала о чём-то умолчать, потом вспомнить, подчас сослаться на чужие мнения, иногда домыслить и т.д.» [3, с.10].

Воспроизводя момент встречи Николая Всеволодовича с Марьей Тимофеевной, тот, кто ведёт повествование, не исключает своих личностных оценок: «Мне, например, запомнилось, что Марья Тимофеевна, вся замирая от испуга, поднялась к нему навстречу и сложила, как бы умоляя его, пред собою руки; а вместе с тем вспоминается и восторг в её взгляде, какой-то безумный восторг, почти исказивший её черты, – восторг, который трудно людьми выносится. Может, было и то и другое, и испуг, и восторг; но помню, что я быстро к ней придвинулся (я стоял почти подле), мне показалось, что она сейчас упадёт в обморок». Николай Всеволодович говорит с ней «ласковым, мелодическим голосом», а в глазах его светится необыкновенная нежность, он «великолепно улыбнулся», нежно уговаривая её. И в каждом его движении сказывалось самое искреннее уважение.

Поведение Лизы невольно обращает на себя внимание, которая «для чего-то вдруг привскочила с кресла, пока они выходили, и неподвижным взглядом проследила их до самых дверей». Что-то глубоко задело её в этой сцене, хотя она и подавила эмоции, молча села опять. Но от взгляда рассказчика не ускользнуло выражение её лица, он заметил «какое-то судорожное движение, как будто она дотронулась до какого-то гада». Змея, гад, змий – слова эти нередко употребляются писателем в его романах для характеристики персонажей.

Внимательный читатель заметит параллель между «Бесами» и «Братьями Карамазовыми». Иван Карамазов, («злобно скривив лицо»), беседуя с Алёшей и анализируя настоящее после ухода Дмитрия, прогнозирует в то же время будущее: «Один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога». Добрый, заботливый, все понимающий Алеша «вздрогнул».

Рассказчику интересно наблюдать за реакцией окружающих, тем более, что «пока шла вся эта сцена между Николаем Всеволодовичем и Марьей Тимофеевной, все молчали в изумлении; муху можно было услышать; но только что они вышли, все вдруг заговорили». Вновь этот мотив тишины в самые напряженные моменты жизни героев, как и в уже упоминавшейся сцене в романе «Идиот», когда Рогожин показывает Мышкину «спящую» Настасью Филипповну. В обеих сценах тишина жуткая, леденящая душу, звенящая. В романе «Идиот» «мёртвое молчание комнаты», причём чем больше глядит Мышкин, тем «мертвее и тише становится в комнате». Жужжание проснувшейся мухи, пролетевшей над кроватью, так громко, что князь вздрагивает. Муха выводит героев из оцепенения. Так временной контрапункт в финале романа «Идиот» развивается особенно остро.

Странно ведет себя Лебядкин в «Бесах», мотивы его выходок пока ещё не ясны. То он молчит, опустив глаза в землю, то «взревел, вдруг забывшись по-давешнему», то вздрагивает и дико смотрит на Петра Степановича. Перед тем, как покинуть гостиную, «капитан поклонился, шагнул два шага к дверям, вдруг остановился, приложил руку к сердцу, хотел было что-то сказать, не сказал и быстро побежал вон. Но в дверях как раз столкнулся с Николаем Всеволодовичем; тот посторонился; капитан как-то весь вдруг съежился пред ним и так замер на месте, не отрывая от него глаз, как кролик от удава. Подождав немного, Николай Всеволодович слегка отстранил его рукой и вошел в гостиную».

Николай Всеволодович весел и спокоен. Пётр Степанович, всеобщий примиритель, беседует с Варварой Петровной. И вдруг раздаётся истерический смех Лизы, которая смеялась «сначала тихо, порывисто, но смех разрастался всё более, громче и явственнее». Болезненный смех сменился объятиями, поцелуями, хохотом и плачем. Около Лизы с матерью остановился Пётр Степанович и начал быстрый и весёлый разговор. И только в этот момент Николай Всеволодович подходит к Дарье Павловне поздравить её.

Развитие сюжета романа выходит на новый виток. Соотношение временных пластов определяет пространственно-временную структуру этого произведения Ф.М. Достоевского. Письма, полученные Петром Степановичем от отца с сообщением о женитьбе на «чужих грехах, совершённых в Швейцарии», теперь призваны сыграть решающую роль в ходе дальнейшего повествования. Очень важную деталь подчеркивает рассказчик. Пётр Степанович, начав говорить про письма, «как бы испугался», из чего следует вывод, что проболтался он осознанно, и «ещё пуще заторопился». Очевидно, что он играл какую-то роль, – приходит к выводу рассказчик («какую – не знал я тогда»), но роль была сыграна слишком грубовато.

В этот день Степан Трофимович пережил настоящее горе, вызванное поведением его сына, и «другое горе … а именно язвительное собственное осознание в том, что он сподличал». На протяжении этой главы персонажи дважды сравниваются с детьми. Последнее обвинение бросает Пётр в лицо отцу: «Так мы мало того, что старые дети, мы ещё злые дети?» И в этот момент – очередной, непредсказуемый поворот сюжета. Шатов, неспешным, твёрдым шагом, подойдя к Николаю Всеволодовичу и прямо смотря ему в лицо, изо всей силы ударил его кулаком по щеке. Сначала Николай Всеволодович чуть-чуть усмехнулся, затем выражение дерзкого недоумения сменилось гневом, он нахмурил брови, и вдруг… Раздался удар.

Прозаик вновь оттягивает время объяснения и разборки. Да и будут ли они? Это была не обычная пощёчина (фиксирует рассказчик), не ладонью, а всем кулаком, большим, веским, костлявым, с рыжим пухом и с веснушками. Удар был настолько силен, что Николай Всеволодович «сильно качнулся на месте». Мгновенный крик, непонятно чей («этого не припомню» – пишет рассказчик), раздаётся после удара. «И всё тотчас опять как бы замерло». Происшедшее воскрешается в воспоминаниях рассказчика. В то же время он отмечает временной промежуток случившегося: вся сцена продолжалась не более каких-нибудь десяти секунд.

Холодная, спокойная, разумная злоба Николая Всеволодовича, «самая отвратительная и самая страшная», не терпящая оскорблений и заставившая бы убить своего противника тут же, по мнению рассказчика, даже без вызова на дуэль, не находит выхода в этой сцене. На этот раз он только схватил Шатова за плечи и тотчас отдернул руки. «Он молчал, смотрел на Шатова и бледнел как рубашка. Но странно, взор его как бы погасал. Через десять секунд глаза его смотрели холодно и – я убежден, что не лгу, – спокойно. Только бледен он был ужасно». Первый опустил глаза Шатов и «уходил тихо, как-то особенно неуклюже приподняв сзади плечи, понурив голову и как бы рассуждая о чём-то сам с собой».

Достоевский использует осознанный приём, благодаря которому время изображения событий относительно времени субъективного удлиняется. Он описывает всё подробно, тщательно, в мельчайших деталях. Время внутреннее, напротив, ускоряется. Герои ждут чего-то ужасного, предчувствуют это, время переживаний убыстряется.

И в довершении сцены в гостиной – обморок Лизы.

Такая плотность событий в относительно короткий промежуток времени, насыщенность информацией, временная спрессованность – присущи творческой манере Ф.М. Достоевского. Мы проанализировали одну из ключевых сцен романа «Бесы», в которой наиболее наглядно переплетение временных пластов, определяющих поведение персонажей.

Основное кредо современного писателя Пауло Коэльо, книги которого завоевали мировую известность, имеет прямое отношение к Достоевскому: «Более разумно, более практично быть добрым, чем злым». Так думал и Алёша Карамазов, олицетворяющий совесть всей семьи. Главный герой «На берегу Рио-Пьедра…», читая лекции в городах Испании и Франции, рассуждает о волшебных мгновениях жизни, этого дня, которыми мы не воспользовались: «И тогда жизнь прячет от нас свою магию, своё искусство. Надо прислушаться к голосу ребенка, которым ты был когда-то и который ещё существует где-то внутри тебя. Ему дано постижение этих волшебных мгновений».

Неторопливые философские раздумья о вечном и непреходящем также роднят прозу Ф.М. Достоевского и Пауло Коэльо. Их герои рискуют, испытывают судьбу, играют в рулетку, выигрывают и проигрывают: «Необходимо рисковать. Чудо жизни можно постигнуть в полной мере, лишь когда мы будем готовы к тому, что случится нежданное».

Категории прошлого, концепт «память» – тоже один из факторов, сближающих произведения писателей ХIХ и ХХ веков. «Уж сколько лет в ларчике моей памяти лежали одни и те же истории». Очень много герои рассуждают о любви, причем стиль высказываний своеобразен: «Я открыла окно и сердце. Солнечный свет заполнил комнату, любовь – мою душу».

Хронотоп и в современной прозе является определяющим. Среда, 8 декабря 1993 года. Подходит к концу путешествие героев по городам и странам. «Последние несколько дней, – записывает Пилар, – начиная с мадридской лекции, стали представляться мне некоим сном, путешествием во времени и пространстве моей жизни. Но этот сон был проникнут ощущением бескрайности мира, увлекательности книги, духом новых приключений».

М.М. Бахтин называл структурные моменты видения времени «моментом существенной связи прошлого с настоящим, моментом необходимости прошлого и необходимости его места в линии непрерывного развития, моментом творческой действенности прошлого, и, наконец, моментом связи прошлого и настоящего с необходимым будущим» [46, с.183]. Интересное размышление по этому поводу находим мы в романе Пауло Коэльо «На берегу Рио-Пьедра…»: «Могла бы. Никогда не сумеем мы понять значение этих слов. Ибо в каждое из мгновений нашей жизни может произойти нечто – может произойти, но не происходит. Существуют волшебные мгновения, но они остаются и проходят неузнанными, и тут внезапно рука судьбы меняет наш мир».

Время в романе как бы возвращается на 20 лет назад, когда главный герой вернул Пилар ладанку (в маленьком красном мешочке – «старая, заржавленная ладанка: с одной стороны – изображение Пресвятой Девы, с другой – Сердца Иисусова»), потерянную ею в детстве, и договорил фразу, очень простую и старую, как мир.

В произведении очень много размышлений о любви. Среди них встречаются ироничные, как во внутреннем монологе героини: «Только в сказках принцесса целует жабу, и та превращается в прекрасного принца. В жизни всё наоборот: принцесса целует принца, и он становится омерзительной жабой». Но она уверена в том, что если даже любовь несёт с собой разлуку, одиночество, печаль – всё равно она стоит той цены, которую мы за неё платим. Это великое чувство пребудет вечно, меняются лишь возлюбленные.

Герой произведения своим появлением, своими лекциями нарушил хрупкое равновесие мира Пилар. Вначале он восхищался ею и тем, как она боролась против собственного сердца. Но затем осень её жизни вновь стала весной. Она осознала, что они оба хотят вверить свои души единой судьбе, но в их жизни существовали семинария во Франции и университет в Сарагосе. Пока они разделяют героев.

Но в жизни героев настал тот миг, «когда сила звезд», проникая в них, позволяет творить чудеса. Он был разным, «был и неуместно напорист, и вместе с тем недостаточно уверен в себе, и слишком торопил события, и делал какие-то путаные предложения». Герои как бы вновь знакомятся друг с другом, привыкают друг к другу. Недаром любовь Пилар сравнивает с плотиной: «если оставить хоть крохотную дырочку, куда может проникнуть тоненькая струйка воды, то вскоре под напором её рухнут стены, и придёт мгновение, когда уже никому не под силу будет сдержать силу потока». Именно такая любовь в произведениях Достоевского, когда она сносит всё, рушит судьбы, доводит до сумасшествия, до каторги и озаряет героев своим сиянием. «Любви удаётся выжить, только когда существует надежда – пусть далёкая, – что нам удастся покорить того, кого мы любим». Это уже Пауло Коэльо.

В романе есть эпизод, когда в ресторане вспыхивает спор о любви, завершающийся философским изречением: «Мудрец потому лишь и мудр, что любит. А дурак – потому и дурак, что считает, будто способен постичь любовь». Только любящему покоряется мир и неведом страх потери. Окончательное решение всегда принимает сердце, и «лишь им принятое решение важно и нужно». Пилар и писать эту книгу начала только затем, «чтобы глухую тоску переплавить в светлую печаль, одиночество – в воспоминания». Так хронотоп определяет построение произведения и обосновывает выбор повествовательных форм.

Одна из фраз романа напоминает начало «Анны Карениной» Л.Н. Толстого. «Все истории о любви похожи одна на другую» (П. Коэльо). А у Толстого: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Но только любящему покоряется мир и неведом страх потери.

Повествование в романе П. Коэльо разнообразно по тональности. Это рассказ Пилар, лекции главного героя, друга детства, легенды. Легенда о холодной воде Рио-Пьедра (на берегу которой Пилар пишет в течение трёх дней книгу), о листьях, насекомых, птичьих перьях, превращающихся со временем в камни, устилающие дно реки, словно символизирует жизненную философию: всему своё время. Одна из первых лекций героя была также мудра и философски насыщена, она явно несла в себе идеи автора: «Несчастен тот, кто страшится идти на риск. Вероятно, он не ведает разочарований и не страдает – в отличие от тех, кто мечтает и стремится претворить мечту в явь. Но когда он обернётся – а обернётся он непременно, ибо это присуще каждому из нас, то услышит, как говорит ему сердце: “Что сделал ты с теми чудесами, которыми Бог так щедро усеял твои дни, досуги твои и труды? Как употребил ты таланты, которые вверил тебе твой Наставник? Зарыл поглубже, потому что боялся потерять? Что ж, отныне достоянием твоим будет лишь уверенность в том, что жизнь свою ты промотал и растратил, расточил и рассеял”».

Сория; Сарагоса; Мадрид; Бильбао, столица басков; Франция, Сент-Савен; Лурд и берег Рио-Пьедра… Таковы пространственные рамки романа П. Коэльо. Но они раздвигаются, включая воспоминания Пилар, образ которой, как и её друга – вымышлены и символизируют многочисленные конфликты, «которые сопровождают нас в поисках Иного края. Рано или поздно каждому из нас придётся преодолеть свои страхи, – отмечает автор, – ибо духовная стезя пролегает через повседневный опыт любви» [70, с.11].

Повседневный опыт любви становится камнем преткновения и для героев Пауло Коэльо, и для героев Ф.М. Достоевского, которых «жизнь хватает врасплох и тащит к неведомому». Повествовательная структура проанализированных произведений определяется переплетением прошлого и настоящего. Сущность и своеобразие романного хронотопа заключается в том, что он ориентирован на исследование и воспроизведение судьбы главных героев.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Проблемы художественного времени и пространства и проблема автора продолжают оставаться одними из самых остродискуссионных. Приток новых идей влечёт за собой употребление новых терминов: структуральная поэтика, герменевтика, психоанализ, постструктурализм, реминисценции, аллюзии, архетип (который стал инструментом литературно-критического анализа еще в 1913г., но сейчас словно обрёл второе дыхание) и др. Особой остроты достигает проблема автора в связи с актуальными и спорными задачами интерпретации литературного произведения.

В последние годы в мировом литературоведении всё большее внимание привлекает проблема автоинтерпретации, исследование комплекса актуальных проблем современного литературоведения, связанных с выявлением авторского элемента в структуре текста и способов его художественной реализации. Термины для обозначения исследуемой проблемы могут быть различными: автобиографизм, автометаописание, автотематизация, автореференциальность. Для нас более приемлема точка зрения А.П. Чудакова, предостерегающего против чрезмерного увлечения многочисленными терминами, кальками, часто выступающими синонимами слов, привычных для русской терминологической традиции (рецепция и восприятие, нарратив и повествование, авторская интенция и замысел и др.). Вместо ожидаемого обогащения понятийного аппарата наблюдается элементарное «переназывание» уже хорошо известных и апробированных литературоведческих понятий [71, с.304].

Проблема автора оттесняется на второй план. Но в последнее время всё увереннее звучат голоса ученых в «защиту» автора. С помощью термина «ответственность» «нужно восстановить автора в качестве центра, вокруг которого кристаллизуется художественный смысл», – уверен М. Фрайзе [72, с.32]. Ему вторит А. Компаньон: «Следует преодолеть ложную альтернативу “текст или автор”» [73, с.112].

Основой художественного произведения является слово. Слово – основной инструмент воспитания, убеждения и т.д. Эта книга – дань уважения и дань памяти нашим педагогам, преподавателям Черкасского государственного педагогического института имени 300-летия воссоединения Украины с Россией.

Ясности, простоте и доступности изложения учил нас, студентов Черкасского государственного педагогического института доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской и зарубежной литературы Пресняков Олег Павлович.

Год назад, купив новый учебник по Теории художественной словесности Ю. Минералова, я обнаружила в нём символическую фразу: «Как справедливо пишет современный исследователь творчества А.А. Потебни О.П. Пресняков, нередко “по традиции отношения к Потебне как учёному, не сумевшему завершить свои исследования”, всё сделанное им трактовалось всего лишь как догадки, “брошенные на полпути”» [53, с.245].

Пока читаются и цитируются книги и статьи Олега Павловича Преснякова о Потебне, Н. Асееве, Новикове-Прибое и др., он будет оставаться нашим современником. Потебня неоднократно высказывал мнение, что в русской науке и литературе немало скрывается таких сил, которыми по разным причинам общество не воспользовалось. К сожалению, и сам Потебня был такой силой.

Основополагающим и не потерявшим своей актуальности был и остаётся тезис ученого о том, что без исследования языка и поэтического творчества нельзя понять ни культуры, ни истории народа. Атмосфера 50-60-х годов ХIХ столетия, в которой жил и творил крупнейший литературовед, характеризовалась развитием передовых общественных идей, впечатляющими успехами естествознания, растущим недоверием к выводам, не подтверждённым анализом фактов, всё более широким и последовательным утверждением материалистических принципов в науке.

Слово для Потебни было живым и осязаемым, наполненным энергией жизни: «Обыкновенно мы рассматриваем слово в том виде, как оно является в словарях. Это всё равно, как если бы рассматривали растение, каким оно является в гербарии, т.е. не так, как оно живёт, а как искусственно приготовлено для целей познания».

Первостепенное значение придавал исследователь личности поэта, отстаивал творческую оригинальность, остро интересовался вопросами психологии творчества, стремился понять, что такое поэтическое вдохновение. Поэтическое вдохновение, интуицию он считал результатом не только одарённости, но и глубокого интереса и зоркости к действительности, душевной чуткости и отзывчивости, богатого жизненного опыта и неустанного труда. Литературную критику он рассматривал как научную деятельность и вместе с тем как «своеобразное сотворчество», когда талантливый критик по мощи своего интеллекта должен стоять наравне с писателем или даже быть выше его. Потебня высоко чтил Белинского, называл «рыцарем» и «настоящим героем своего времени».

Потебня очень высоко ценил поэзию, отдавая ей пальму первенства в познании мира, потому что, по его глубокому убеждению, в процессе познания поэтическое мышление опережает научное, предшествует ему. Поэзия является «могущественным донаучным средством познания природы, человека и общества. Она указывает цели науке, всегда находится впереди неё и незаменима ею вовеки».

В фольклоре он видел фундамент для межнациональных связей разных народов в области культуры, поскольку фольклор не только выражает национальную самобытность народа, но может также служить той сфере, где народы больше понимают один другого, находят точки соприкосновения.

Весьма существенны в научной концепции А.А. Потебни проблемы восприятия и понимания художественных произведений, которые могут восприниматься только при чтении. И литература вне общества, вне читателя как бы не существует. «Следовательно, жизнь литературным произведениям дают не только их творцы-писатели, но и те, кто эти произведения воспринимает, – читатели. А читатели разных времён и разных народов могут воспринимать одно и то же произведение по-разному». «Вот почему, – считал Потебня, – без понимания и анализа специфики восприятия обществом поэзии на разных этапах исторического развития, невозможно серьёзное изучение истории и теории литературы» [5, с.94].

Интересно замечание Преснякова о том, что настолько широка была филологическая эрудиция Потебни, что его влияние испытывали на себе и те исследователи, которые критиковали его положения: «…влияние Потебни достаточно заметно не только у тех, кто непосредственно на него ссылался и считал себя в какой-то мере его последователем, но и у тех, кто критически относился к Потебне, отталкивался от его противоречий и заблуждений, а позитивные результаты его трудов (поскольку они шли в общем русле развития литературоведческой науки) не выделял из этого русла и просто воспринимал их как нечто, всеми закономерно установленное, признанное и общеизвестное» [5, с. 204].

Сходные с Потебней мысли высказывает М.Я. Поляков в книге «Цена пророчества и бунта», размышляя о том, что художественное произведение «возникает в сложно построенном литературном поле, в котором писатель – произведение – читатель находятся в напряженных диалектических отношениях между собой и окружающим миром» [74, с.89].

Творческую перекличку с идеями Потебни исследователь его научного наследия О.П. Пресняков находит и там, где выдвигаются совершенно самостоятельные пути научного поиска. Так, в трудах «Д.С. Лихачева по поэтике древней русской литературы толкование традиционных канонов как знаков, за которыми стоят определённые представления, в какой-то мере ассоциируется со взглядами Потебни на “представление” как на “знак значения”, служит их дальнейшему углублению и развитию» [13, с.153].

О художественном символе размышляют литературовед Л. Гинзбург и философ А.Ф. Лосев. «Художественный образ всегда символичен, – отмечает Л. Гинзбург, – репрезентативен, он единичный знак обобщений, представитель обширных пластов человеческого опыта, национального, психологического» [75, с.64]. В монографии «О литературном герое» Л. Гинзбург пишет о том, что «литературный герой полностью познается ретроспективно. Завершённый персонаж, персонаж произведения, дописанного писателем, дочитанного читателем, как бы рождается заново» [76, с.16]. Персонаж, по мнению исследователя, соотносится с контекстом произведения, контекстом творчества писателя в целом.

«Родственное Потебне толкование символа как единичного представления, замещающего множественные значения, можно указать, – по мнению О.П. Преснякова, – и в работах А.Ф. Лосева о логике символа в искусстве» [77, с.213].

Переосмысление с современных литературоведческих позиций научного, филологического наследия А.А. Потебни было предпринято в монографиях О.П. Преснякова, которым предшествовала большая разыскательская работа в архивах Харькова и Киева. Наступает время переоценки ценностей. И труд каждого учёного литературоведа доказывает свою жизнеспособность теми научными положениями, которые выдерживают проверку временем. Востребованы идеи А.А. Потебни. И за прошедшее двадцатилетие не потеряли своей актуальности труды его доброжелательного и заинтересованного исследователя Олега Павловича Преснякова. В одном из последних писем автору этих строк в период учебы в аспирантуре Олег Павлович писал о том, что на развитие русской литературы в Казахстане имеет смысл смотреть «как на процесс и захватывать крупные периоды этого процесса с точки зрения взаимовлияния русской и казахской литературы в рамках общих закономерностей и специфических, характерных особенностей развития всей современной литературы» (3.ХI.1982).

Таким образом, в круг его научных интересов входила и современная литература. До последних дней своей жизни он не выпускал из поля зрения своих учеников, следил за их успехами, советовал, торопил с научными публикациями.

Развитие современной филологической науки позволяет надеяться на более углубленное исследование сферы структурных компонентов литературного произведения, на более тонкое и глубокое определение сложных соотношений между его содержанием и формой, на более определённое освещение вопроса о глубинных связях всех элементов художественного текста с историей его возникновения.

Литература

1. Barthers R. Texte//Encyclopedia universalis. Vol.15.P,1973.

2. Степанов Ю.С. «Интертекст», «интернет», «интерсубъект» (к основаниям сравнительной концептологии) // Известия АН. Серия литературы и языка. 2001. Том 60. №1. с.3-11.

3. Виноградов В.В. О теории художественной речи. -  М,. 1971.

4. Пресняков О.П. Поэтика познания и творчества. - М., 1980; Его же: А.А. Потебня и русское литературоведение конца ХIХ - начала ХХ веков. – Саратов, 1978.

5. Пресняков О.П. А.А. Потебня и русское литературоведение конца ХIХ - начала ХХ веков. – Саратов, 1978.

6. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интернет в мире текстов. - М.: Агар.  2000. - 280 с.

7. Кривощапова Т.В. Русская литературная сказка конца ХIХ - начала ХХ веков (Эволюция жанра). - Дисс. на соискание научной степени доктора филол. наук. - Астана. 2003.

8. Ухтомский А.А. Письма // Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке. Сборник под редакцией Агапова Б. – М.: Наука, 1973. – 480 с.

9. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Советский писатель, 1963; его же: Эстетика словесного творчества – М., 1979; его же: Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. 

10.  Есин А.Б. Время и пространство // Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа. - 1999. С.47-62.

11.  Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М., 1997; Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. – М., 1980; его же: Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов, Гоголь – М., 1988;  его же: Беседы  о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (ХVIII-ХIХ века). – СПб, 1994; Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры – М., 1984; Пространство и время в литературе и искусстве. Теоретические проблемы. Классическая литература (Под ред. Ф.П. Федорова) – Даугавпилс, 1987; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве (Отв. ред. Б.Ф. Егоров) – Л., 1974; Успенский Б.А. Семиотика искусства – М., 1995; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. – М., 1995 и др.

12. Чернец Л.В. Мир произведения // Введение в литературоведение. - М.: Высшая школа. 1999. С.191 -202.

13.  Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука, 1979.

14.  Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.

15.  Володин Э.Ф. Специфика художественного времени // Вопросы философии. – 1978 - №8 – С.132-142.

16.  Лихачев Д.С. Летописное время у Достоевского // Лихачев Д.С. Литература - Реальность - Литература. - Л., 1981.

17.  Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун ХХI века. – М.: Советский  писатель, 1989.

18.  Чичерин А.В. Идеи и стиль. - М., 1968. 

19.  Живов В. Двуглавый орел в диалоге с литературой // Новый мир. - 2002. - №2 .– С.174-176.

20.  Лисевич И.С.  Пространственно-временная организация древнекитайских мифов о культурных героях // Фольклор и мифология Востока в сравнительно-типологическом освещении. - М.: Наследие, 1999. С.123-140.

21. Каскабасов С.А. О типах и формах взаимодействия казахской литературы и фольклора // Известия АН КазССР. Серия филологическая. 1984. №3. С.19-24.

22. Ибраев Ш. Мир эпоса. Поэтика казахского героического эпоса. - Алматы: Гылым, 1993.

23. Круглый стол: современный казахстанский роман // Литературная Азия - 2002 – С.30-32.

24. Ауэзов М. Роман в состоянии помочь обществу // Литературная Азия - 2002 – С.13-14.

25. Елеукенов Ш.Р. От фольклора до романа-эпопеи. – Алма-Ата: Жазушы, 1987.

26. Джуанышбеков Н.О. Проблемы современного сравнительного литературоведения.  Дисс. на соискание степени доктора филол наук. – Алматы: КазГУ, 1996.

27. Савельева В.В. Художественный текст и художественный мир. – Алматы: ТОО Дайк Пресс, 1996. 

28. Каскабасов С.А. Золотая жила - Астана, 2000; Исмакова А.С. Казахская художественная проза. Поэтика. Стиль. - Алматы: Гылым. 1999.

29. Автоинтерпретация. Сб. статей под ред. А.Б. Муратова и  Л.А. Иезуитовой - С.- П., 1998.

30. Белинский В.Г. Собр. соч. в 9-ти т. Т. 7. - М., 1981. 

31. Фарыно Е. Введение в литературоведение. -  Warszawa, 1991.

32. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической  поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. С. 234-407.

33. Днепров В. Идеи, страсти, поступки. - Ленинград, 1978.

34. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Советский писатель, 1963.

35. Фридлендер Г.М. О некоторых проблемах поэтики сегодня - В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. - Ленинград: Наука, 1972.

36. Хомич Э.П., Шпагина С.А. Типология снов в петербургских повестях Достоевского 40-х годов // Филологический анализ текста. Вып. II. - Барнаул, 1998. - С.23-32.

37. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. - М., 1967.

38. Чичерин А.В. Поэтический строй языка в романах Достоевского // Творчество Достоевского. - М.: Издательство АН СССР, 1959.

39. Маркин П.Ф.  Символика слов-образов в ранних произведениях Ф.М. Достоевского // Филологический анализ текста. Вып.II. - Барнаул, 1998.- С. 3-24.

40. Раков Ю. По следам литературных героев. - М., 1974. - С.107-116.

41. Кожинов В. «Преступление и наказание» Достоевского // Кожинов В. Три шедевра русской классики. - М., 1971.

42. Туниманов В.А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского - В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. - Л.: Наука, 1972.

43. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. - М.: Наука, 1971. - 296 с.

44. Кантор В. Достоевский и культурная память // Вопросы литературы. - 2001.- Март - апрель. - С. 334-343.

45. О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. - М., 1990; Касаткин Н.В., Касаткина В.Н. Тайна человека. Своеобразие реализма Достоевского. Учебное пособие. - М., 1994; Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. - М., 1991; Селезнев Ю.И. Достоевский. - М., 1990; Мелетинский Е.М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны «Братья Карамазовы». - М., 1996; Буянова Е.Г. Романы Ф.М. Достоевского - М., 1998; Достоевский и мировая культура. - М., 1997.

46. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

47. Кокто Ж. Пространство и время в романах Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. - Л., 1971. Т. 2.

48. Бэлнеп Р. Структура «Братьев Карамазовых» (США, 1997); Томпсон Д. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти (Англия, 2000).

49. Томпсон Д. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. Перевод с англ. Жутовской Н.М. и Видре Е. М. - СПб: Академический проспект. 2000. - 345 с.

50.  Ломинадзе С. Перечитывая Достоевского и Бахтина // Вопросы литературы. 2001. Март-апрель. - С.39-58.

51. Борев Ю. Художественные взаимодействия как внутренние связи литературного процесса // Теория литературы. Том IV. Литературный процесс. - М. ИМЛИ РАН. Наследие. 2001.- С.41-47.

52. Пресняков О.П. Поэтика познания и творчества. - М.: Художественная литература, 1980.

53. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. - М.: Гуманитарный издательский центр. Владос, 1999.

54. Достоевский в изображении его дочери Л. Достоевской. - М., 1922.

55. Борев Ю. Критический реализм ХIХ в.: мир и человек несовершенны; выход - непротивление злу насилием и самосовершенствование // Теория литературы. Том IV. Литературный процесс. - М. ИМЛИ РАН.  Наследие. 2001. С.388-402.

56. Пушкин А.С. Сочинения в трех томах. - М., 1955.

57. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999.

58. Арбан Д. «Порог» у Достоевского. Тема, мотив и понятие // Достоевский. Материалы и исследования. Т.2. - Л., 1976. С.19-30.

59. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература. 1975.

60. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.. 1994.

61. Керн А.П. Воспоминания. Дневники. Переписка. - М.: Правда, 1989.

62. Гордин А. Анна Петровна Керн // Керн А.П. Воспоминания. Дневники. Переписка. - М., 1989.

63. Прозоров В.В. Автор // Введение в литературоведение. - М., 1999. С.11-21.

64. Аргументы и факты. - 1999. Июнь. - №23.

65. Раевский Н. Портреты заговорили. - Алма-Ата: Жазушы, 1976.

66. Карамзин Н.М.  Что нужно автору? // Карамзин Н.М. Соч.: В 2 т. 1984. Т. 2.

67. Топоров В.Н. Об эктропическом пространстве поэзии (Поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. - М., 1993.

68. Коэльо Пауло. Дьявол и синьорита Прим. - М.: ИД «Гелиос», 2002.

69.Эсалнек А.Я. Своеобразие хронотопа в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» // Филологические науки.- 1999. - №2. - С.3-10.

70. Коэльо Пауло. На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала. М.: ИД «София», 2003.

71. Чудаков А.П. Языки и категории науки о литературе // Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Чехова: Очерки поэтики русских классиков. - М., 1992.

72. Фрайзе М. После изгнания автора. Литературоведение в тупике? // Автор и текст. Вып 2. - СПб, 1996.

73. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. - 1998.

74. Поляков М.Я. Цена пророчества и бунта. - М., 1975.

75. Гинзбург Л.О документальной литературе и принципах построения характера // Вопросы литературы. - 1970. - №7.

76. Гинзбург Л.О литературном герое. - Л., 1979.

77. Лосев А.Ф. Логика символа // Контекст. - 1972. - М., 1973.

   

 

 

Copyright © 2004 - 2014 golosasibiri.ru
Коллектив авторов.
Все права на материалы данного сайта принадлежат авторам. При перепечатке ссылка на авторов обязательна.