Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.

"Слово к читателю" Выпуск первый, 2005г.

 

 Выпуск шестой

 К 150-летию венчания Ф.М. Достоевского в Сибири

 Великие люди, научив слабодушных размышлять, наставили их на путь заблуждений.

Люк де Клапье Вовенарг

Альберт Ковач

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО

(главы из книги)

Страница 2 из 3

[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]

II. СОПРИКОСНОВЕНИЕ КРАЙНОСТЕЙ И СТАНОВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО МОТИВА

…ЭТУ ПРОГРАММУ СВЕРИТЬ

С МОТИВАМИ И ДОКОНЧИТЬ

Достоевский, «Подросток». Черновик.

Живой и таинственный художественный организм, каждое произведение Достоевского, при первом контакте с ним, потрясает нас – а иногда и смущает, даже сбивает с толку – вихрем разнонаправленных переживаний, противоречивых страстей, порождённых наплывом динамических, мигрирующих антиномий, укоренившихся, кажется, навеки в душе и в уме человека. Подход к персонажам Достоевского со стороны чистой психологии – неизбежный и, впрочем, абсолютно необходимый, – может стать и препятствием в процессе восприятия произведения, так как порождает механизм повторения и с ним – чувство неудовлетворённости. В ходе знакомства с романом у читателя (точнее, у определёного рода читателя) возникает впечатление, что ему чего-то недостаёт, что тексту не хватает смысла, что он топчется на месте, монотонно повторяя одни и те же раздражающие движения. Всё это может быть результатом неспособности читателя уловить подлинную тему произведения, его волнующую «морально-философскую авантюру», но может быть порождено и отсутствием интереса к «чистой психологии», через которую раскрываются основные проблемы романа, – то есть может быть впечатлением человека поверхностного или не готового (из-за отсутствия опыта) к восприятию искусства как своеобразного языка, средства общения.

Читатель, к которому обращается Достоевский, должен быть наделён интуицией и знанием психологии. В период создания и журнальной публикации романа «Братья Карамазовы», между книгами пятой и шестой, автор, отвечая одной из своих любознательных читательниц, следующим образом объясняет тайну описанного им преступления: «Старика Карамазова убил слуга Смердяков. Все подробности будут выяснены в дальнейшем ходе романа. Иван Фёдорович участвовал в убийстве лишь косвенно и отдалённо, единственно тем, что удержался (с намерением) образумить Смердякова во время разговора с ним перед своим отбытием в Москву и высказать ему ясно и категорически своё отрвращение к замышляемому им злодеянию (что видел и предчувствовал Иван Фёдорович ясно) и таким образом как бы позволил Смердякову совершить это злодейство. Позволение же Смердякову было необходимо, впоследствии опять-таки объяснится, почему. Дмитрий Фёдорович в убийстве отца совсем не виновен. Когда Дмитрий Карамазов соскочил с забора и начал платком вытирать кровь с головы раненного им старика слуги, то этим самым и словами: “Попался старик” и проч. как бы сказал уже читателю, что он не отцеубийца. Если б он убил отца и 10 минут спустя Григория, то не стал бы слезать с забора к поверженному слуге, кроме разве для того, чтобы убедиться: уничтожен ли им важный для него свидетель злодеяния. Но он, кроме того, как бы сострадает над ним и говорит – попался старик и проч. Если б отца убил, то не стал бы над трупом слуги с жалкими словами. Не один только сюжет романа важен для читателя, но и некоторое знание души человеческой (психологии), чего каждый автор вправе ждать от читателя» (Письмо к Е.Н. Лебедевой от 8 ноября 1879).

Так, благодаря высокой требовательности автора к читателю, художественное произведение становится фактором образования, эстетического воспитания читателя уже в силу того, что сам процесс его восприятия / понимания обусловлен определённым культурным уровнем. Коммуникация через искусство подразумевает знание обеими сторонами – творцом и читателем-потребителем – общего языка, и это знание составляет, по сути, самую суть культуры.

Психология, сама по себе, обретает в произведениях Достоевского caмые разнообразные и важные функции. Загадки бытия исследуются на почве личности, человека как части коллектива, сквозь призму человеческой натуры, самой сущности природы человека.

Но что же такое человек? – постоянно спрашиваем мы себя, и спрашиваем чрезвычайно настойчиво, вместе с Достоевским. Критика приучила нас к мысли, что, по Достоевскому, человек одновременно добр и зол, полон антиномий, непримиримых противоречий. Николай Бердяев утверждает, что у Достоевского «полярность божеского и дьявольского начала, бурное столкновение света и тьмы раскрывается в самой глубине бытия. Бог и дьявол борятся в самих глубинах человеческого духа. Зло имеет глубинную, духовную природу. /.../ Если бы Достоевский раскрыл до конца учение о Боге, об Абсолютном, то он принужден был бы признать полярность самой божественной природы, тёмную природу, бездну в Боге, что-то родственное учению Якова Беме об Ungrund-е. /.../ Красота – божественная, но и красота – высший образ онтологического совершенства, – представляется Достоевскому полярной, двоящейся, противоречивой, страшной, ужасной. Он не созерцает божественный покой красоты, её платоническую идею, он в ней видит огненное движение, трагическое столкновение» [1].

Бердяев, как представитель метафизической философии, ставит здесь вопросы, нужные и даже необходимые для понимания творчества Достоевского. В самом деле, без этических категорий добра и зла мы не могли бы ориентироваться в художественном мире романиста. В концепции самого Бердяева вечная, не кончающаяся на земле борьба между добром и злом есть основной закон человеческой натуры, человеческой жизни. Но утверждение, в соответствии с которым каждый человек и добр и зол, можно интерпретировать и в том смысле, что на самом деле в жизни нет людей «добрых» и «злых», что нет границы между добром и злом, что все люди, по сути, одинаковы. В этом смысле критика отсылает нас к «концепту» прекрасного у Дмитрия Карамазова, в самом деле включающему оба полюса. Но плохо то, что соответствующая цитата из «Братьев Карамазовых» чаще всего приводится в сокращении или вырванной из контекста, не говоря уже о том, что сам цитируемый текст принадлежит не автору, а персонажу, причём характеризует взгляды героя на определённом этапе его жизни. О каком тексте, о каком контексте идёт здесь речь?

В книге третьей первой части, в главе «Исповедь горячего сердца. В стихах», Дмитрий, охваченный необъяснимым душевным порывом, порождённым его почти безотчётным стремлением разрешить жизненно важные проблемы и противоречия, возникшие между ним и Катериной Ивановной, между ним и отцом, развивает перед своим младшим братом целую программу идеализированного классического гуманизма, используя большие цитаты из Шиллера и Гёте. На первый взгляд парадоксальная, тяга этого беспутного человека к идеалистическому, абстрактному гуманизму слегка оттеняется контурами гуманизма возрожденческого и современного. Митя приводит из Шиллера картины ужасных мифологических времён, когда «Робок, наг и дик скрывался / Троглодит в пещерах скал, / По полям номад скитался / И поля опустошал» («Элевсинские празднества»), делает вывод: «Страшно много человеку на земле терпеть, страшно много ему бед!» и наконец цитирует «Гимн к радости» – его последние строки: «Нам друзей дало несчастье, / Гроздий сок, венки харит, / Насекомым – сладострастье... / Ангел – Богу предстоит». Далее он раскрывает перед Алёшей свою оригинальную философию человеческого бытия: «Я, брат, это самое насекомое и есть, и это обо мне специально и сказано. И мы все, Карамазовы, такие же, и в тебе, Ангеле, это насекомое живёт и в крови твоей бури родит. Это – бури, потому что сладострастие буря, больше бури! Красота – это страшная, ужасная вещь, страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут. Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал. Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай, как знаешь, вылезай сух из воды. Красота! Перенести я при этом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Ещё страшнее, что уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Чёрт знает, что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, – знал ли ты эту тайну или нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей. А впрочем, что у кого болит, тот о том и говорит...» (XIV, 100).

Я привёл эту длинную цитату потому, что в словах Дмитрия как бы разворачиваются, раскрываются основные вехи мироощущения самого Достоевского. Борьба между добром и злом, наличие крайностей и их амбивалентность, иногда даже их подмена – всё это, несомненно, неоспоримые и очень важные для романиста истины. Всё же, для более глубокого понимания художественной манеры и сущности психологизма Достоевского необходимо поставить вопрос об авторской аттестации выраженных здесь идей.

Точка зрения, развитая Дмитрием, лишь частично совпадает с мнением автора. Главное разногласие состоит в том, что герой не берёт здесь на себя обязанность различать между добром и злом на своём собственном опыте, в то время как автор считает, что такой опыт обязателен, что активность, жертва – верный путь к счастью и знанию. Дмитрий стоит ещё в самом начале своего пути и не способен к восприятию всех этих нюансов. Но его сила состоит в том, что он разбудил своё сознание, в том, что из глубин своего падения он устремляется к Шиллеру и Гёте. Но у зла есть своё очарование; сила притяжения зла нередко оказывается больше, чем добра. Для человека существенным остается, однако, вопрос идентичности и истины; человек имеет возможность, право и обязанность решать, делать выбор. Перед нами ещё только начало романа, и Дмитрию придётся пройти через все ужасы жизни, через добро и зло – прежде всего через зло, вплоть до искушения отцеубийством, – чтобы стать человеком, выйти из бездны разврата, которая соприкасается в его душе с возвышенным идеалом даже тогда, когда он в недоумении констатирует вечность соперничества между идеалом Мадонны и идеалом содомским. Только в свете последовавших трагических событий – насильственной смерти отца, драмы Катерины Ивановны и брата Ивана, смерти Илюши – познав жизнь и приняв страдание, Дмитрий поймёт, что его любовь до сих пор не была любовью, что подлинная красота и красота внешняя, демоническая – не одно и то же.

Критика обнаружила – за явным здесь шиллеризмом – отрицание абстрактного декларативного гуманизма, но многие при этом не заметили, что метафизическое понимание вечной борьбы добра и зла может оказаться оборотной стороной медали: если стремление к идеалу есть стремление к биполярной красоте, которая включает и добро и зло, тогда оно остаётся пустым, беспредметным порывом. Для Достоевского, однако, как мы это хорошо знаем, подлинная красота тождественна самому идеалу.

В размышлениях Дмитрия можно найти немало и другого. Они открывают, например, широкую перспективу для понимания образа Алёши: «И мы все, Карамазовы, такие же, и в тебе, Ангеле, это насекомое живёт и в крови твоей бури родит». Здесь же можно обнаружить и онтологический смысл зла и за ним – образ ада. Или уловить перспективу разграничения добра и зла, но и мысль о счастливом назначении человека, особенно человека творческого, – разгадывать тайны бытия. Из всего этого для нас, в данном случае, наиболее интересно – понимание природы крайностей, их динамического характера и аксиологической сущности.

Борьба между добром и злом в душе Дмитрия оказывается преходящей, связанной со становлением, а не с его неизменным, вечным статусом. Полярность и противостояние этих этических категорий оказывается здесь не «бесцельной (или трансцендентной) целью», а явлением конкретным. Полярность задана, но право и обязанность человека в том, чтобы сделать выбор. Выбор героя – это добро, содеяннное им в его отношениях с людьми – с братьями, с женщинами (его страсть к Грушеньке превращается в глубокое чувство любви).

Для аргументации своих идей Бердяев цитирует не только Дмитрия (игнорируя многие из указанных нами выше нюансов его «психологии»), но и Николая Ставрогина, который находил в обоих полюсах ту же красоту, то же наслаждение. Этот пример категорически противоречит основной идее книги Бердяева. У Достоевского неспособность Ставрогина к выбору ведёт к разрушению ценностей и к падению, к распаду личности. Нет на земле большего зла, чем приятие идеи нерушимости, вечного сосуществования добра и зла в душе человека, чем капитуляция перед злом – вот одна из самых глубоких идей Достоевского.

Пророчески предвещающая кризис гуманизма, основанный на безразличии и слепоте к добру и злу, эта позиция писателя не всегда была правильно воспринята и оценена. Не раз в этом безразличии был обвинён сам Достоевский – особенно редакцией журнала «Русский вестник», в котором он, как правило, публиковал свои романы после потери брата Михаила и собственного журнала. Отвечая на обвинения в аморальности и нигилизме, Достоевский как бы оправдывался перед Н. Любимовым в письме от 8 июля 1866, говоря о новом, пересмотренном варианте рукописи романа «Преступление и наказание»: «Зло и добро в высшей степени разделено, и смешать их и истолковать превратно уже никак нельзя будет». Но нам известно, из другого источника, что это обвинение романист считал абсурдным ab ovo.

Протестуя против разрыва художественного наследия Достоевского на две совершенно различные, противостоящие друг другу фазы – фазу гуманистическую и фазу демоническую («Достоевский, увиденный сквозь Сада»), румынский критик Валериу Кристя отмечал в своей книге «Молодой Достоевский»: «Не поняли, что писатель никогда не был исключительно певцом демонической личности, а был певцом – самым великим – амбивалентной натуры человека, натуры огромной сложности, в которой смешиваются и сшибаются самые отчаянные элементы (в том числе и демонические) и в которой одновременность внутренних движений не может разрешиться в нечто, обладающее единственным душевным вектором. “Мы добры и злы одновременно, то добры, то злы” – говорит Грушенька в “Братьях Карамазовых”, и эти слова звучат как блестящее – краткое и точное - определение взгляда Достоевского на человека. Писателя постоянно, с первого до последнего его произведения, занимали оба аспекта человеческой души» [2].

С появления этих строк прошло более десятилетия, и глубокое замечание, в то время – шаг вперёд в интерпретации творчества Достоевского – сегодня может быть развито, обогащено и уточнено. Это делал и сам Валериу Кристя, в своих последних работах переходя от преимущественного интереса к персонажу Достоевского (один персонаж в своих различных ипостасях) к персонажам писателя – с доминантными чертами в каждом данном случае. Так оказалось, что некоторые из них добры, а другие злы в своей основе. Открытие характерологического разнообразия и богатства наследия писателя, думается, является определяющим фактором сегодняшней стадии изучения Достоевского.

Амбивалентность крайностей выступает в творчестве Достоевского знаком сложности, противоречивости мира, знаком хаоса. В таком мире зло может появляться под видом добра и наоборот. Но амбивалентность может быть и знаком становления, символизировать порог, переступая через который человек делает экзистенциальный выбор, творит свою судьбу. Существует, далее, амбивалентность поверхностная, характерная для человеческого восприятия мира вообще – двусмысленность, порождаемая субъективными отзывами, слухами и пр. И наконец, есть ложная амбивалентность – результат неадекватного восприятия читателем знаков, символов, подтекста и даже самого текста Достоевского. Значит, русский писатель – не только поэт антиномий и не просто певец амбивалентности. Хотя поэтическую функцию антиномий в творчестве Достоевского можно понять, только отправляясь от чередования и амбивалентности самих психологических структур. Ибо остаётся открытым вопрос: в самом ли деле амбивалентность порождается почвой добра и зла или, точнее, расположена ли арена борьбы этих крайностей только здесь, в периметре психологического?

Обращаясь к примеру романа «Идиот», мы можем сказать – правда, на уровне очень абстрактных истин – что психологические структуры, опирающиеся на любовь и ненависть, щедрость и эгоизм или на другие ипостаси добра и зла, составляют основу характера не только Рогожина или Ипполита, но и Настасьи Филипповны, и даже Аглаи Епанчиной. Внимательно вчитываясь в текст, мы с удивлением обнаруживаем, что борьба крайностей на психологическом уровне – в душе человека – ведётся не между чистым злом и кристальным добром; обнаруживаем, что каждая из этих крайностей, в свою очередь, состоит из добра и зла, из положительного и отрицательного, то есть сама оказывается сложной, внутренне антиномичной. Личность большинства героев Достоевского и составляется из таких разнородных психологических структур, а противоречия, или по крайней мере контрапункт, редко отсутствуют в душевной жизни какого-либо его персонажа.

В самом начале романа «Идиот», в связи с первой характеристикой героев через их портрет, комментируемый с точки зрения характерологии, намечается сложность внутреннего мира каждого из присутствующих. Описывая внешность Рогожина, фиктивный рассказчик тут же переходит к впечатлению, которое может быть и впечатлением Мышкина, совершенно случайно оказавшегося рядом с ним в вагоне третьего класса поезда, следующего по линии Варшава-Петербург: Рогожин предстал перед князем как человек «небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми маленькими, но огненными глазами. Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое; тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, намешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно приметна была в этом лице его мёртвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека измождённый вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное, до страдания, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и резким, самодовольным его взглядом» (VIII, 5).

Полярность, намеченная здесь улыбкой – «нахальною и грубою», «насмешливой и даже злой», «хорошо сформированными» чертами лба, скрывающими грубость и уродство, лишь к концу выявлется полностью в обнаруживаемой за «измождённым видом» испепеляющей страстью – гордыней. Но есть ли это оппозиция между добром и лом? Казалось бы, да; но несколькими страницами ниже генерал Епанчин обнаруживает у Рогожина другое противоречие – между «миллионом» и грубой страстью. А князю Мышкину его попутчик представляется человеком великой страсти. Впрочем, он и сам ещё выглядит человеком больным. От первого положительного впечатления («испепеляющая страсть», протвиположная гордыне) весы склоняются теперь к отрицательному («грубая, болезненая страсть»).

Но и гордыня не поддаётся аксиологической оценке под одним единственным знаком – положительным или отрицательным. Она может играть важную роль в деле создания, построения персонажей, которые, в ходе действия, в эпическом развитии сюжета, должны будут самоопределиться и получить самые различные оценки с точки зрения её этической ценности. Гордыня входит важной составной частью в душевную структуру таких персонажей, как Настасья Филипповна, Аглая Епанчина, Ганя, Иволгин, Ипполит, Бурдовский [3]. Вглядываясь в портрет героини, Мышкин восклицает: «Удивительное лицо!» и затем замечает, обращаясь к Гане: «И я уверен, что судьба её не из обыкновенных. Лицо весёлое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щёк, это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!» (VIII, 5). Здесь просматривается и метапоэтика писателя: изначально, психологический мотив не является носителем эстетических ценностей, а служит строительным материалом для создания форм, глубинных структур, назначение которых – вызвать оригинальный взгляд на мир.

Динамические полярности душевной жизни проявляются постоянно, на всём протяжении развития действия. Вновь глядя на портрет Настасьи Филипповны, Мышкин расшифровывает ещё яснее противоречия её натуры: «Это необыкновенное по своей красоте и ещё по чему-то лицо ещё сильнее поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щёк и горевших глаз; странная красота!» (VIII, 68)

Оппозиция любовь-ненависть порождает у Гани Иволгина, сначала страстно влюблённого в Настасью Филипповну, намерение жениться ради денег. В соответствии со слухами, Ганя, обуреваемый безграничной гордыней, питает к своей невесте ненависть, подобную кошмарной навязчивой идее. В его душе господствует, в странном сочетании, любовь и ненависть, и он готов жениться на этой подлой, по его мнению, женщине – чтобы отомстить.

Характер Ипполита основан на противоречии между ненавистью – отрицанием жизни и – любовью к жизни. Натура Аглаи Епанчиной определяется, с одной стороны, любовью и влечением к идеалу, а с другой – гордыней и ненавистью. Здесь мы невольно выявили и некоторые психологические структуры с более явными эстетическими значениями. Но с полярностью психологических структур связаны и некоторые общие значения, которым следует отдать приоритет. Речь идёт о двойственности, упомянутой в перспективе других связей системы, о её месте на ступенях миросозерцания автора, о её философском подтексте. Добро превращается в зло, зло в добро. Крайности соприкасаются – гласит максима, полная диалектики и мудрости. Достоевский часто ссылается на этот закон бытия, нередко устами героев своих романов. Вот фрагмент разговора Рогожина с Мышкиным. Ссылаясь на решение Настасьи Филипповны выйти за князя, первый заявляет: «Я тебе всё-таки мешать не буду». Следует диалог: «– Ты думаешь, что я тебя обманываю? – спросил князь.

– Нет, я тебе верю, да только ничего тут не понимаю. Вернее всего то, что жалость твоя, пожалуй, ещё пуще моей любви!

Что-то злобное и желавшее непременно сейчас же высказаться загорелось в лице его.

– Что же, твою любовь от злости не отличишь, – улыбнулся князь, – а пройдёт она, так, может, ещё пуще беда будет. Я, брат Парфен, уж это тебе говорю...

– Что зарежу-то?

Князь вдрогнул.

– Ненавидеть будешь очень её за эту же теперешнюю любовь, за всю эту муку, которую теперь принимаешь. Для меня всего чуднее то, как она может опять итти за тебя?» (VIII, 177)

Отсюда можно заключить, что любые чувства, доведённые до крайности – любовь, как и ненависть, сочувствие, как и равнодушие или злоба – могут разрушать душу человека. Словно бы в мире нет ничего другого кроме этого вечного бурного кипения и обращения страстей. Выработав себе «высшие убеждения» – идею отказа от жизни, Ипполит считает себя антиподом Рогожина. Описывая визит к этому последнему, он, теперь осуждённый на смерть болезнью, замечает: «между нами был такой контраст, который не мог не сказаться нам обоим, особенно мне: я был человек, уже сосчитавший дни свои, а он – живущий самою полною, непосредственною жизнью, настоящею минутой, без всякой заботы о “последних” выводах, цифрах или о чём бы то ни было, не касающемся того, на чём... на чём... ну хоть на чём он помешан /.../ Я намекнул ему, уходя, что, несмотря на всю между нами разницу и на все противоположности, – les extremites se touchent (я растолковал ему это по-русски), так что, может быть, он и сам вовсе не так далёк от моего “последнего убеждения”, как кажется» (VIII, 337-338). При этом Ипполит видит и момент соприкосновения между ними – в том, что дом Рогожина похож на кладбище. В самом ли деле Рогожин живёт подлинной жизнью, противостоящей смерти? Или оба героя находятся на одном и том же полюсе оппозиции, одинаково отдалившись от другого? Всё это вопросы, на которые подлинный авторский ответ можно найти только в дальнейшем развитии событий.

В своих письмах к Аглае Епанчиной Настасья Филипповна сообщает, что считает себя её антиподом и в то же время открывает ей ужас, который внушает ей Рогожин, приговор, который она читает себе в его огненных глазах. «Сильная любовь» равна ненависти – говорит, кажется, здесь писатель.

Для того, чтобы понять Достоевского, нужно знать диалектику жизни и ощущать бездны человеческой души. Вот и всё о психологии – пока; остальное мы узнаем из сочетания, сопряжения мотивов, определяемого индивидуальными судьбами персонажей.

В романном мире Достоевского встречаются, однако, и противоречия иного рода, которые порождаются двойственностью, соседствующей с двуличием или с заблуждением. В таком свете нарисована картина аристократического салона в главах VI-VIII Части четвертой романа. В общем плане, представители аристократического мира нарисованы в романах Достоевского, в соответствии с исторической правдой, скорее критически. Это отношение автора выражено – на уровне фиктивного повествователя – и в описании приёма в доме Епанчиных. Но эту оценку оспаривает, кажется, дифирамб элите, произнесённый протагонистом. Поскольку князь Мышкин считается положительным героем романа, критика обычно принимает его речь как таковую, приписывая его оценки автору, который, таким образом, оказывается виновным в «ретроградной» апологии аристократии. Отсюда замечания критики, в соответствии с которыми романист, будто бы, переходит на сторону этого обанкротившегося общественного слоя; в том же духе говорится о «реабилитации» Достоевским некоторых аристократов – например, Радомского.

Положение, однако, значительно сложнее. Знаменитый дифирамб, произнесённый Мышкиным в состоянии высочайшего напряжения, почти в бреду, перед припадком эпилепсии, в известной мере опровергается повествователем: «А между тем все эти люди, – хотя, конечно, были “друзьями дома” и между собой, – были, однако же, далеко не такими друзьями ни дому, ни между собой, какими принял их князь, только что его представили и познакомили с ними». В другом месте повествователь замечает о Князе N., что он «блистает» в салоне Епанчиных, где необходимо показать своё превосходство, эпатируя общество своими рассказами. И комментирует: «князь Лев Николаевич, выслушав потом этот рассказ, сознавал, что не слыхал никогда ничего подобного такому блестящему юмору и такой удивительной весёлости и наивности, почти трогательной в устах такого Дон-Жуана, как князь N. А между тем, если б он только ведал, как этот самый рассказ стар, изношен; как заучен наизусть и как уже встречался и надоел во всех гостиных и только у невинных Епанчиных являлся опять за новость...» (VIII, 445-446). Ясно, что в данном случае речь идёт не о поверхностном восприятии этого факта фиктивным повествователем. На таком уровне остается один из персонажей – в данном случае, центральный герой, его восприятие оказывается на этот раз поверхностным, ибо и сам Мышкин – это не просто рупор идей автора, и его слово также подвержено процессу аттестации-опровержения, а определяющим для оценки аристократии становится развитие финальных событий, о которых мы скажем ниже [4].

Идейная нагрузка чисто психологических мотивов может быть нулевой или приблизительной, минимальной, может почти отсутствовать. Но они имеют, кроме роли строительного материала, и познавательную функцию. Благодаря им Достоевский делает важный шаг в познании человека. Контрастные душевные движения, неожиданный жест часто бросает яркий свет на тайны жизни. Во время визита к Иволгиным, спровоцированная присутствующими, Настасья Филипповна демонстрирует безграничное презрение к мещанской атмосфере этого дома и вдруг – целует руку матери своего «жениха». Этот жест приоткрывает неожиданно богатые ресурсы её души.

Развитие психологических мотивов и структур опирается на использование самых разнообразных художественных приёмов. В одном из своих исследований, «Тематическая композиция романа Идиот» (зима 1922/23г.), А. Скафтымов пишет: «Каждое действующее лицо романа Достоевским явлено в двух аспектах: 1) со стороны обычного, дневного, среднелюдского восприятия, и 2) со стороны угулублённого, скрытого индивидуального знания, как бы из корней души, которое автор всегда провидит и предполагает в каждом. В экспликационном аппарате автора всегда чувствуется эта установка на двойную резонацию /.../ Сам автор занимает положение третьей, как бы нейтральной стороны» [5].

Достоевский постоянно предоставляет читателю возможность двойного восприятия событий, характеров, пружин действий героев. Первый план представлен уровнем внешних, поверхностных впечатлений и мнений некоторых персонажей, обладающих ограниченной компетентностью или даже вовсе не компетентных; второй план, глубинный, раскрывает подлинное положение дел. Некоторые герои – и в первую очередь протагонист – проявляют особый интерес к познанию духовного мира людей. Через фигуру Мышкина и заглавие романа автор раскрывает свою своеобразную теорию познания. Слово «идиот» использовано автором с отсылкой к определённому литературному типу, характерному особенно для средневековой литературы – человеку, далёкому от рационалистической книжной культуры, но способному проникать в сущность вещей с помощью собственной, на первый взгляд наивной, мудрости.

В Швейцарии, где был поставлен диагноз болезни, происходит своеобразный диспут между лечащим Мышкина доктором Шнейдером и самим протагонистом. Больной чувствовал себя счастливым среди детей, и те отвечали ему искренней любовью. Психиатр Шнейдер не способен понять простую и истинную человечность поведения больного: «Шнейдер много мне говорил и спорил со мной о моей вредной “системе” с детьми. Какая у меня система!» – смеется Мышкин, хотя и сомневается в точности вывода доктора, считающего его, по сути, недоразвитым – «вполне ребёнком».

Теория познания Достоевского, отдающая первенство интуиции – специфически художественной способности восприятия и оценки мира – материализируется в романе блестяще. Предчувствие, сон, инстинктивный порыв, проникновение за внешнюю видимость – вот основные формы, с помощью которых осуществляется идейно-аффективное восприятие и эстетическая оценка. Отказываясь от излишнего рационализма, Достоевский обычно не противопоставляет интуицию уму, а, подчёркивая её высшую способность проникновения в сущность вещей, называет интуитивное познание выражением силы сердца и ума, то есть считает его, по сути, «научным».

Страсть к подобного рода познанию – или пониманию – мира звучит и в словах Аглаи о болезни Мышкина, которую она готова ему простить, ибо «главный ум» у него значительно сильнее развит, чем у любого другого, он явно – «высший характер», такого уровня, о котором другие и мечтать не могут. Потому что, по сути, существует два рода ума – главный и неглавый.

Слово идиот – греческого происхождения (частное лицо, индивид) – фигурирует в русском языке, прежде всего, в значении умственно отсталый, но сохраняет и коннотацию нищий духом – юродивый. По мере развития действия заглавие романа насыщается множеством новых, различных смыслов, превращаясь в своеобразный мотив с целой серией ипостасей или, точнее, в ипостась основного мотива произведения. Слово идиот обозначает теперь и человек иного мира, чуждый действительности и мелким мещанским интересам, чистый и невинный как ребёнок, но – с другой стороны – и умственно отсталый, слабоумный. Произнося слово идиот и наделяя его тем или иным смыслом, персонажи романа невольно характеризуют и себя – судя Мышкина, они произносят приговор самим себе.

Контраст между обычным, поверхностным восприятием явлений мира и их истиной сущностью определяет смысл, который автор придаёт заглавию. Мышкин, не слишком волнуясь, когда его считают ребёнком, чувствует себя уязвлённым, когда его называют идиотом в обычном смысле слова.

Двойное восприятие, как приём психологической характеристики, широко используется с помощью слухов, распространяемых в городе в связи с событиями, описанными в романе. Длинное введение к Части второй почти целиком написано в этом ключе. Однако слухи, которые доносятся до читателя, с самого начала дискредитирует голос повествователя-посредника: «Доходили, правда, к иным, хотя и очень редко, кой-какие слухи, но тоже большею частью странные и всегда почти один другому противоречившие». В других случаях содержание слухов отвергается авторским голосом на основе уже известных читателю фактов. Так возникает хаос, теряется возможность верного восприятия вещей: «Мало-помалу и распространившиеся было по городу слухи успели покрыться мраком неизвестности. Рассказывалось, правда, о каком-то князьке и дурачке (никто не мог назвать верно имени), получившем вдруг огромнейшее наследство и женившемся на одной заезжей француженке, известной канканерке в Шато-де-Флер. Но другие говорили, что наследство получил какой-то генерал...» (VIII, 149-150). Читатель, несомненно, замечает постоянное искажение правды из-за поверхностного, банального взгляда на вещи, который так часто накладывает свою печать на известия, слухи, превращает факты в сплетни. За слухами, в течение романного дискурса, следуют новые факты и события, которые порождают новые слухи и лишь после этого автор переходит к их сравнению, сопоставлению с истиной эпических событий. Такой приём используется и во многих других случаях, иногда почти программно. Так в письме к Аглае Епанчиной Настасья Филипповна вспоминает слова Мышкина о том, что её красота способна перевернуть мир.

Все эти приемы широко раскрывают дорогу к интроспекции, к психологическому анализу. Тот или иной психологический мотив становится литературным мотивом благодаря его оригинальному структурированию и наполнению новыми идейно-эстетическими значениями. То же происходит и с мотивами иного рода, предметными или тематическими. Так, частный, предметный мотив – тема денег – ложится в романе «Идиот» в основу целого ряда широких литературных мотивов. В глазах генерала Епанчина использование денег для карьеры – вещь обычная: человек по сути аморальный, он способен, без особых угрызений совести превращать в сделки повседневные взаимоотношения. В глубине души он даже не стесняется адюльтера, а совершённая им глубокая несправедливость – или, точнее, преступление – могут быть, по его представлению, компенсированы филантропическим жестом. Этот литературный мотив – признания, в русском буржуазно-аристократическом мире, силы денег (и связей) условием успеха – по своей сути очень близок к тому, что мы находим в романах Бальзака. Он становится традиционным и в русской литературе.

Вначале Ганя Иволгин относится к деньгам так же как и Епанчин. Деньги покупают талант – уверяет он. Столкновение с Настасьей Филипповной выявляет безграничную гордыню молодого человека, что приводит его, в какой-то момент, чуть ли не к признанию своей трагической вины, к осуждению своего участия в акте купли-продажи человеческих ценностей; однако в конечном счёте он решительно возвращается на банальную стезю «законного» утверждения личности на основе приобретённого без заслуг – без собственных усилий и труда – богатства.

Доброта Мышкина сводит роль денег к функции, которую они должны были бы иметь в гуманном обществе, как эквивалент материальных ценностей, подчинённых ценностям духовным. В случае Настасьи Филипповны предметный мотив денег превращается в литературный мотив отвержения денег как эквивалента духовной ценности, а её гибель, похожая на самоубийство, звучит, как протест.

Психологический мотив иногда с самого начала может выражать определённый концепт, аффективный комплекс, точно определяемый с аксиологической точки зрения и в этом смысле идентичный литературному мотиву. Таково прощение как способ очищения, стоящее в центре отношений Мышкина с его швейцарскими друзьями – с детьми и с Мари – обольщённой, брошенной и «возрождённой», возвращённой к жизни благодаря  сочувствию и любви. Мотив виновности без вины – чувство, вызванное эпилепсией Мышкина или «падением» Настасьи Филипповны, её не осознанной вначале как порочной связью с «опекуном и воспитателем», циником Тоцким – это мотив столь же психологический, сколь и литературный.

Все упомянутые до сих пор, как и множество других, не упомянутых здесь мотивов романа «Идиот», остаются, однако, второстепенными, будучи подчинены двум центральным литературным мотивам, тесно связанным друг с другом. Первый из них воплощён в фигуре Мышкина, чьё идеальное, возвышенно положительное поведение с людьми проявляется в фактах, в конкретных отношениях. Второй связан прежде всего с фигурой Настасьи Филипповны; это мотив поругания, попрания красоты и человеческого достоинства.

Оба мотива строятся постепенно, складываясь из локальных – предметных, психологических, тематических, стилитистических или второстепенных литературных мотивов. Так, мотив положительно прекрасного человека берёт свои истоки в доброте, любви и способности Мышкина к прощению, кульминируя в ощущении счастья, даруемого радостью приятия жизни.

Интересно, что мотив прощения является вначале и компонентом судьбы Настасьи Филипповны, а, значит, и основного мотива романа – мотива попранной красоты и человеческого достоинства, – который начинает складываться, на определённом уровне, в первый же день действия романа, в Части первой (правда, равной по размеру чуть ли не целому роману Тургенева). Речь идёт о почти решённой свадьбе Настасьи Филипповны с Ганей Иволгиным. Живя последние пять лет в чистоте, с раненой душой, Настасья Филипповна никак не может простить Тоцкому нанесённую ей обиду. В традиционном реалистическом романе прошлого века такое решение конфликта могло бы исчерпать литературный мотив. Но Достоевский не довольствуется изображением покорности судьбе, у него экзистенциальные проблемы ставятся, как правило, в более острой форме. Примирение с собственным запятнанным сознанием, возможное для Епанчина или Тоцкого, отвергается автором «Идиота». Дистанцирование голосов осуществляется здесь и с помощью отказа от некоторых литературных моделей с сентиментально-эпигонским оттенком, как, например, «Дама с камелиями» (Тоцкий – «господин с камелиями» в оценке автора) или с помощью сближения с другими мотивами: «Мадам Бовари» Флобера – настольная книга Настасьи Филипповны – символизирует мечту героини о счастьи и мысль о самоубийстве.

Упомянутый выше первый вариант разрешения конфликта оказывается, таким образом, всего лишь платформой для развития центральных литературных мотивов на высочайшем уровне напряжения. Отправную точку для новой вспышки страстей мы находим уже в замечании повествователя о том, что сердце Настасьи Филипповны не изменилось: изменился лишь мир её чувств, поколебалась её моральная стойкость – элементы, по Достоевскому, решающие для человеческой личности. Возвращение к мотиву красоты и поруганного человеческого достоинства происходит теперь с помощью создания новой ситуации. Во время посещения своей предполагаемой будущей семьи Настасья Филипповна снова сталкивается с попранием своего человеческого достоинства, ей наносятся – публично – грубые оскорбления: «Да неужели же ни одного между нами не найдется, чтобы эту бесстыжую отсюда вывести! – воскликнула вдруг, вся трепеща от гнева, Варя». Настасья Филипповна вспомнит эту фразу – как, кстати, и предложение Рогожина – перед «развязкой», на устроенном ею вечере. То, что готовы были сделать «достойным образом» сладострастный Тоцкий и тщеславный Ганя Иволгин, делает теперь Рогожин, движимый слепой страстью. Все они хотят владеть женщиной за деньги. Мотив денег как средства господства над ближним раскрывает идею унижения человека, разрушения человеческой личности.

И здесь возникает второй центральный мотив романа. Мышкин – чтобы спасти поруганную красоту и человеческое достоинство – по доброте и бесконечному сочувствию, просит руки Настасьи Филипповны: «Я ничего не знаю, Настасья Филипповна, я ничего не видел. Вы правы, но я... я сочту, что вы мне, а не я сделаю честь. Я ничто, а вы страдали и из такого ада чистая вышли, а это много. К чему же вы стыдитесь да с Рогожиным ехать хотите? Это лихорадка... Вы господину Тоцкому семьдесят тысяч отдали и говорите, что всё, что здесь есть, всё бросите, этого никто здесь не сделает. Я вас... Настасья Филипповна... люблю. Я умру за вас, Настасья Филипповна. Я никому не прозволю про вас слова сказать, Настасья Филипповна... Если мы будем бедны, я работать буду, Настасья Филипповна...» (VIII,138). Но эта попытка спасения человека, восстановления человеческого достоинства не имеет, кажется, шансов на успех, так как героиня считает себя виноватой.

К этому мотиву настойчиво возвращается героиня, считающая себя падшей женщиной, хотя такое определение, подтверждаемое действиями всех, кто хочет её купить, противоречит в конечном счёте её внутренней самооценке. Как следствие этой трагической коллизии возникает мотив самоубийства – отмщения. Впервые он рождается как намерение Настасьи Филипповны броситься в воду, появившееся у неё уже давно, сразу же после того как она вышла из гипнотического транса, вызванного её невольным «падением» и поняла истинный смысл отношения к ней Тоцкого. Её отъезд с Рогожиным – другая ипостась того же мотива.

По сути, в самом романе можно обнаружить целую систему идентификации, выявления этих двух мотивов. Первый из них звучит впервые в словах самой Настасьи Филипповны о том, как она обнаружила – осознала – суть отношения к ней Тоцкого: «Так, бывало, размечтаешься, что с ума сойдешь... И тут приедет вот этот: месяца по два гостил в году, опозорит, разобидит, распалит, развратит, уедет – так тысячу раз в пруд хотела кинуться, да подла была, души нехватало, а теперь... Рогожин, готов?» Решение об отъезде она принимает, невзирая на предупреждение Мышкина. Приравнивание бегства Настасьи Филипповны с Рогожиным к самоубийству подчёркивается сравнением с харакири, поданным от имени одного из второстепенных персонажей, Птицына. В результате, указанный мотив выявляет как внутреннюю мотивировку, так и истинное значение поступка героини. И всё же Тоцкий не признаёт свою вину, а напротив, с видом превосходства оплакивает свои тщетные усилия, рассуждает о «неотшлифованном бриллианте» и т.п.

Конец Первой части романа маркирует становление центральных мотивов в их глубинной, специфической для Достоевского сущности. Их полное осуществление, однако, впереди. В финале первой части всё остаётся открытым. Благородный жест Мышкина создаёт новую ситуацию, открывает перспективу спасения, возвращения прав оскорблённому, опозоренному человеку. С другой стороны, мы ещё не знаем, осуществится ли на самом деле мысль Настасьи Филипповны о самоубийстве. Да и страсть Рогожина может очеловечиться (разве душа Рогожина не стремится к свету? – спрашивает себя Князь) – не случайно после урока, данного ему Настасьей Филипповной об истинной сущности его предложения, и после решительного поступка Мышкина, он решается на женитьбу.

Части Вторая и Третья продолжают развитие действия: после периода относительного спокойствия и интенсивных накоплений складываются новые ситуации, отношения между героями кристаллизируются, или, точнее, укрепляются в фундаментальных, непримиримых противоречиях. Потенцирование уже известных и новых мотивов осуществляется в более широких масштабах, напряжение нарастает, хлещет как из неиссякаемого источника. Литературные мотивы возникают из второстепенных – предметных, психологических, идейных и пр. Можно сказать, что роман строится на их пересечении. Линия их пересечения может быть обнаружена в самом потоке эпических событий, в описании социальной обстановки, включении идеологических проблем и т.п.

Новые повороты в судьбе героев намечаются благодаря любви князя Мышкина к Аглае Епанчиной. На внешнем уровне восприятия может показаться, что Мышкин любит одновременно двух женщин или имеет любовную связь (с Настасьей Филипповной) и, несмотря на неё, намерен жениться (на Аглае). Это ситуация обычная – «нормальная» для аристократической или буржуазной среды, поэтому не удивительно, что мнение большинства окружающих Мышкина людей (некоторых членов семьи генерала Епанчина и её окружения, круга Ипполита и пр.) складывается таким именно образом. Так же – как явление «обычное», хотя и скандальное, – воспринимается позднее и предполагаемая женитьба Князя на Настасье Филипповне.

На уровне глубинного освещения фактов положение оказывается, однако, совершенно другим. Мышкин любит Аглаю настоящей мужской любовью. Он говорит ей об этом со всей откровенностью. К Настасье Филипповне он испытывает лишь глубокое сочувствие и склонен даже отказаться от своей попытки самопожертвования. В другой ситуации чувство героя к Аглае выражено со всей полнотой и красотой любовного признания. Вспомним их знаменитую встречу на зелёной скамейке. Чувство Мышкина подтверждено выражением счастья, которое появляется на его лице, когда он узнает, что любим. Окружающие замечают это и хотят отметить, отпраздновав их помолвку шампанским. В результате выясняется и отношение героя к Настасье Филипповне, которая не хочет принять любовь-жалость, согласиться, чтобы кто-то «возвеличил» её до себя. Этот идейно-этический мотив взят из «Записок из подполья» и отвергнут в реплике Мышкина, вскрывающей другой, контрастный, на этот раз библейский мотив – не бросить камня в падшую. Герой разрывается здесь не между двумя любовными связями или чувствами, а между любовью и сочувствием, которое готов довести до самопожертвования.

Вплоть до момента своего полного раскрытия, осуществления, мотивы постоянно варьируются, видоизменяются, меняются местами. Повторение – это стихия мотива, он дышит, как море, ритмичным чередованием волн.

Новый этап кристаллизации основных мотивов романа имеет место в диалогах Мышкина с Аглаей и в письмах, адресованных ей Настасьей Филипповной. Доброта и человечность Мышкина заставляют обеих героинь видеть в нём совершенство, идеал. Аглая Епанчина ставит его несравненно выше всех посещающих их дом людей. Дон Кихот или пушкинский «рыцарь бедный», как термины литературных сравнений и ассоциаций, упоминаются с той же целью – чтобы дать оценку Мышкину как герою, в самом высоком смысле этого слова. Настасье Филипповне даже Аглая представляется – благодаря его любви – воплощением совершенства.

В конце Части третьей положение героев становится, кажется, более благополучным, судьба – хотя бы некоторых из них – перемещается на орбиту счастья. Угрозы ощущаются, однако, и здесь, читатель может уловить, в глубинных слоях текста, мотивы эгоизма-гордыни-самоуничижения-ревности, которые сопровождают, как контрапункт, даже мотив идеала. И в самом деле, следует переворот, положение диаметрально меняется... Но прежде чем перейти к этому моменту, необходимо сказать несколько слов о контексте иных, сопутствующих мотивов, с помощью которых и раскрываются основные литературные мотивы. Среди таких, сопутствующих и дополняющих мотивов, упомянем прежде всего те, которые связаны с фигурой Ипполита: отрицание жизни – утверждение абсолютной свободы, допускающей самоубийство. Этот комплекс мотивов контрастно выявляет идею приятия жизни и счастья, проповедуемую Мышкиным. Отрицание самоубийства на авторском уровне объясняет и душевное состояние Настасьи Филипповны, которая не решается покончить с собой. Мотив времени больше не будет как знак небытия, возникает косвенно и в отношениях Настасьи Филипповны с Рогожиным; целые вечера, когда им не о чем говорить, они «убивают время» игрой в карты.

Приятие Мышкиным жизни и счастья – это, по мнению автора, не есть приятие социального status quo. Его сочетание, слияние с рядом мотивов, связанных с идеей протеста, очевидно. Даже поступки Мышкина – в их этическом плане, где он силен, а не в политическом, где явно проявляются его противоречия, – имеют конечной целью надежду на перемену положения вещей, при котором права личности не соблюдаются, а подлинные, человеческие ценности часто становятся предметом купли-продажи.

Образ Настасьи Филипповны маркирован включением в развитие главной темы всех упомянутых выше мотивов; это, прежде всего, её нежелание примириться со своей жизнью и судьбой, но и протест против них. Даже её красота имеет в этом смысле особую, знаменательную функцию. Уверяя Аглаю в своём желании им счастья, Настасья Филипповна приводит в своём письме следующие аргументы: «Я, однако же, замечаю, что я вас с ним соединяю, и ни разу не спросила ещё, любите ли вы его? Он вас полюбил, видя вас только однажды. Он о вас как о “свете” вспоминал; это его собственные слова, я их от него слышала. Но я и без слов поняла, что вы для него свет. Я целый месяц подле него прожила и тут поняла, что и вы его любите; вы и он для меня одно» (VIII, 379).

«Роковая» красота Настасьи Филипповны действует, однако, и без её намерения или против него, действует, может быть, и в силу того факта, что она, в глазах автора, – носительница судьбы. Прекрасная Аглая выбрала Мышкина, по её собственным словам, потому, что хочет бежать из дому. Но могла ли Аглая добиться счастья? А остальные герои?

Четвёртая – и последняя – часть романа собирает, сгущает основные мотивы в третьем круге композиции, более высоком, но и более узком по размерам по сравнению со вторым (центральным), собирает их, как в фокусе, и доводит до максимального накала. Неумолимый рок, кричащие несправедливости, разгул страстей, охватывающих героев до самой глубины их душ, обрисованы Достоевским с силой, редко встречающейся во всей мировой литературе – разве лишь у Софокла и Эсхила или у того Шекспира, в мире которого «распалась связь времен».

В начале конца – самой трагедии – завязывается новый узел противоречий: гордыня – отсутствие гордыни. Так обстоит дело, если говорить в общих терминах психологии. Но так оно обстоит и по сути. В сцене схватки соперниц к банальной ситуации применяется и Аглая, попадая в капкан гордыни и ревности; фатальными оказываются для неё и неспособность понять человеческие слабости, проявить сочувствие к Настасье Филипповне, которая, в своей щедрости, желала добра – ей, как и Мышкину. Гордыня Аглаи пробуждает подобное же чувство в душе «соперницы». Как таинственны и как в то же время «логичны» пути страсти! Уязвлённая в своём самолюбии, раненном надругательством над её душой, Настасья Филипповна переходит от полюса невиданной щедрости к другому, противоположному – полюсу эгоизма. Она заставляет Мышкина сдержать слово, данное им давно, в другой ситуации, и жениться на ней – чтобы потом сбежать со свадьбы с Рогожиным. В финале романа, при встрече соперниц в присутствии обоих мужчин и дикой вспышке Настасьи Филипповны, Мышкин мучим сомнением в том, что ему следует сдержать данное когда-то обещание. Потрясающая сцена: «И она и Аглая остановились как бы в ожидании, и обе как помешанные смотрели на князя. Но он, может быть, и не понимал всей силы этого вызова, даже наверно можно сказать. Он только видел перед собой отчаянное, безумное лицо, от которого, как проговорился он раз Аглае, у него “пронзено навсегда сердце”» – завершается словами князя, обращенными к Аглае, на которую он кидает взгляд, «полный мольбы и упрека»: «Разве это возможно! Ведь она ...такая несчастная!»

По сути, Мышкин любит Аглаю. Но Аглая бежит от него. Рогожин в конце концов, как нам известно, убивает Настасью Филипповну. Убивает её физически, потому что морально она была смертельно ранена Тоцким, поступок которого сделал невозможным нормальное течение её человеческих чувств. Но кто убил Мышкина? Кто вызвал его душевную катастрофу, равную смерти? Ясно, что свой вклад здесь внесли все его окружавшие, но несомненна и его невольная, трагическая вина.

Мы упомянули о гордыне и ревности Аглаи, к которым следовало бы добавить её неспособность – или нежелание – принять аскетизм Мышкина, готового пожертвовать любовью ради сочувствия к падшему человеку; ясно, что доброта Аглаи не подымается до душевной щедрости. У Мышкина всё происходит наоборот. У него нет гордыни – «слишком мало гордости», как замечает Аглая. В своей безграничной доброте Мышкин жертвует своими чувствами, правами своей человеческой личности, он готов принести в жертву свою любовь – вещь, может быть, допускаемая церковной догмой, но недопустимая в концепции романиста. Именно здесь, когда Достоевский отвергает – на деле – аскетизм и обращается к высшим человеческим ценностям – таким, как жизнь, красота, добро, чистота любовного чувства – мы обнаруживаем вечное, непреходящее начало его искусства.

Трагедия Мышкина вызвана тем, что он не понят, что он не может сделать так, чтобы его поняли. Это относится даже к членам семьи Епанчина, которые отказываются принять его для выяснения запутанной ситуации. Исключение составляет, однако, Аглая, которая могла бы его понять, если бы, как говорит Мышкин, знала всё: «О, если бы Аглая знала, знала бы всё... то есть непременно всё. Потому что тут надо знать всё, это первое дело! Почему мы никогда не можем всего узнать про другого, когда это надо, когда этот другой виноват!..» (VIII, 379).

Не понял Мышкина и Евгений Павлович Радомский. Раб своих пошлых, банальных представлений о жизни, он отказывается передать Аглае его письмо – просьбу о встрече, становясь таким образом одним из носителей вины и оставаясь типичным представителем равнодушного, бесчувственного и бессердечного – пусть и аристократического или именно потому, что аристократического – мира. Его размышления в момент развязки подтверждают несостоятельность этого героя перед лицом подлинных жизненных испытаний: выводы, которые звучат в этих размышлениях, основаны на верных наблюдениях и – неуверенной, ложной интерпретации фактов (чем лишний раз подчёркивается странность, неуверенность в поведении Мышкина): «Евгений Павлович ушёл с убеждениями странными: и, по его мнению, выходило, что князь несколько не в своём уме. И что такое значит это лицо, которого он боится, и которое так любит! И в то же время ведь он действительно, может быть, умрёт без Аглаи, так что, может быть, Аглая никогда и не узнает, что он её до такой степени любит! Ха-ха!» (VIII, 485).

Отсутствие взаимопонимания, ущербность коммуникации окажутся для протагонистов романа фатальными. Мотив «знания», который можно выразить и синтагмой если бы знать! – в его разнообразных, многочисленных ипостасях – сыграет, таким образом, важную роль не только в структурировании персонажей, но и в раскрытии эстетического значения, сущности трагедии; без глубокого познания человеческой натуры, без «ощущения» индивидуальности того, с кем он связан, человек не может осуществить своё жизненное назначение, не может найти счастья!

Мышкину представляется, что он умирает во сне. По сути, финальная катастрофа являлась ему уже давно, в страшных снах об ужасной женщине, предвещавших встречу с Настасьей Филипповной, одно появление которой теперь внушает ему страх. Так зарождается – и развивается – один из важнейших «предметных» мотивов – лицо Настасьи Филипповны; это лицо и вызывает, в конечном счёте, крах Мышкина. Отправляясь от сквозного предметного мотива портрета героини, который развивается по мере нагнетания чувства ужаса, неизменно вызываемого её появлением, мотив лица превращается, в конечном счете, в литературный мотив поруганной красоты. Мышкин не может выносить выражения этого лица потому, что оно напоминает ему его собственное сумасшествие; он называет эту женшину «сумасшедшей», «безумной». Моральная гибель героини угрожает существованию самого героя, а её смерть бросает и его в бездну отчаяния.

О своей женитьбе на Настасье Филипповне Мышкин говорит, что это «совсем другое дело», чем думают Аглая и Радомский. Он женится потому, что она на этом настаивает, потому что не переносит её лица, потому что она сумасшедшая! Его попытка считать женитьбу чем-то условным, своего рода средством для восстановления попранного человеческого достоинства, оказывается трагической ошибкой.

Мышкин убит – если даже и не физически – преступлением Рогожина, его дикой страстью, его стремлением к обладанию, так же как была убита Раскольниковым невинная сестра процентщицы. Не Мышкин, потрясённый болью и предчувствием смерти, проникает в дом Рогожина, чтобы оказаться у изголовья жертвы; его ведёт туда сам хозяин, убийца. Сцена потрясает своим абисальным психологическим реализмом, обстоятельства убийства описаны с поразительной точностью деталей, приобретающих символическое значение, в виде ритульного похоронного обряда. Рядом с неодушевлённым телом Настасьи Филипповны двое – палач и жертва – обращаются друг к другу со словами «брат», «ты» и ложатся рядом, накрываясь одним одеялом. В этой сцене некоторые видят выражение христианской идеи прощения грехов, прощения Рогожина Мышкиным. Христианская идея, несомненно, присутствует в романе – в эпилоге, озаглавленном «Заключение». Рогожин берёт на себя здесь и преступление и наказание. Но выше, в описанной сцене, автор говорит, по сути, о другом. Не словами осуждает Мышкин Рогожина, а самой своей трагической судьбой. Ибо он – жертва, попавшая в тиски палача, не способная больше противиться. Так вступила в гипнотический круг Рогожина и Настасья Филипповна, войдя в его дом – дом жизни и смерти. Приведя Мышкина к телу Настасьи Филипповны, Рогожин вызывает у него смертельное потрясение.

Множество предметных и психологических мотивов свидетельствуют о том, что романист показывает сумасшествие князя как следствие такого именно убийства – точнее, его новое – окончательное – заболевание приравнивается к смерти. Среди таких соприкасающихся мотивов – предметный мотив ножа, которым была убита Настасья Филипповна и которым раньше Рогожин угрожал Мышкину. Другой соприкасающийся мотив – огненные глаза Рогожина, которые преследуют Мышкина так же неотступно, как и лицо героини. Дом Рогожина поднят на уровень мотива-символа как из-за его мрачной атмосферы, так, в частности, и благодаря подробному описанию картины «Снятие со креста» Ганса Холбейна Младшего, копия которой висит в гостиной. Её смысл – идея всеразрушающей смерти, невозможности воскресения – перекликается с символами паука, паутины, деревенской бани, обозначающими небытие.

Когда князь осознаёт смерть Настасьи Филипповны, он теряет способность простейших реакций: у него больше нет ни слов, ни жестов, кроме жеста отчаяния: «Он встал и всплеснул руками. Рогожин лежал неподвижно и как бы не слыхал и не видал его движения; но глаза его ярко блистали сквозь темноту и были совершенно открыты и неподвижны. Князь сел на стул и стал со страхом смотреть на него». Тот же жест делает князь и при расставании с Аглаей, когда она убегает от него навсегда.

В последних сценах романа его основные мотивы находят своё окончательное воплощение и развязку. Обрывки образов, связанных с мотивами эпилепсии или смерти во сне возникают или вновь всплывают в сцене, следующей за убийством: когда дверь была открыта, «возле бредящего убийцы был найден князь Лев Николаевич /.../ Между тем совсем рассвело; наконец он прилёг на подушку, как бы совсем уже в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слёзы текли из его глаз на щёки Рогожина, но, может быть, он уж и не слыхал тогда своих собственных слёз и уже не знал ничего о них...» (VIII, 485).

Важнейшим последствием убийства Настасьи Филипповны оказывается заболевание Мышкина: «Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провесть дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чём его спрашивали, и не узнавал вошедших и окружающих его людей. И если бы сам Шнейдер явился теперь из Швейцарии взглянуть на своего бывшего ученика и пациента, то и он, припомнив то состояние, в котором бывал иногда князь в первый год лечения своего в Швейцарии, махнул бы теперь рукой и сказал бы, как тогда: “Идиот!”» (VIII, 507).

Достоевский говорил, что написал весь роман ради этой сцены в доме Рогожина. В самом деле, никогда ещё читатель не был свидетелем столь глубокого падения после столь высокого взлёта. Перед человеком – ужасный обрыв. Он стоит над этой бездной на грани существования, на пороге небытия. Тот факт, что автор считает преступника человеком несчастным (как много говорит нам этот последний жест – почти безотчётный ласковый жест Мышкина, у которого обычно «не было жестов»!) – не избавляет Рогожина от вины, искупления и наказания, напротив, сочувствие князя выявляет страшную бесчеловечность преступления и того, кто его совершил.

Может ли быть что-либо более страшное, чем страдание князя, вызванное безумием? И – можно ли было более категорически выразить протест против надругательства над человеческим достоинством и красотой, против порядков мира, в котором духовные ценности подлежат акту купли-продажи? Можно ли представить себе более благородное, более полное и более чистое самопожертвование, чем у Мышкина? Существует ли менее «безвинная» трагическая вина? Думаем, что нет. Ничто не могло бы более гармонично завершить композицию романа, более адекватно реализовать систему его конвергентных мотивов.

Итак, система мотивов, рассмотренная нами выше с точки зрения их семантической конвергенции, целевого сопряжения, исключительно функциональна. В плане композиции эта система характеризуется рядом черт, специфических для искусства романиста. Принцип полярности, контраста и контрапункта играет здесь важную роль. Используя эти принципы для создания рифм ситуаций на больших и малых пространствах, с помощью повторов и вариаций Достоевский строит мотивную систему своих романов высоко художественно и в высшей степени результативно.

Мы уже упомянули доминантные черты характера Мышкина, которые вырисовываются в первой части романа: радость жизни, счастье, дарованное душевной щедростью и любовью к людям, раскрыты с помощью мотивов невинности (детей) и прощения (совращённой и покинутой Мари). У этих тем и мотивов есть контрапункт – мотив ужаса и смертной казни, который выявляет и подчёркивает основную черту натуры князя – любовь к жизни. В третьей части романа (главы V и VI), в исповеди Ипполита, возникают контрастные мотивы нигилизма, отрицания жизни, самоубийства, с их дополнительным, вторичным контрапунктом: читая своё «необходимое объяснение» о праве на полную свободу и экзальтации смерти, Ипполит всё же поднимает бокал шампанского за восходящее солнце, за зелень деревьев, за жизнь.

Мотивы финала группируются в новую своеобразную подсистему, строящуюся на внутренне диссонантной тематической рифме, на контрастирующем с ней литературном мотиве в начале Части четвёртой и контрапункте – в Заключении.

В начале четвертой части в центре внимания стоит Ганя Иволгин – тип достаточно умного обычного, «ординарного» человека. Мучимый сознанием своей посредственности, Ганя принимает взрыв своих страстей и желаний за проявление силы: «Потом, во время своей истории с Настасьей Филипповной, он вдруг вообразил себе, что достижение всего в деньгах. “Подличать, так подличать” – повторял он себе тогда каждый день с самодовольствием, но и с некоторым страхом; “Уж коли подличать, так уж доходить до верхушки, – ободрял он себя поминутно, – рутина в этих случаях оробеет, а мы не оробеем!”» (VIII, 386). Ганя вынужден признаться себе, что все его страдания и недовольство – не что иное как подспудная реакция, проявление его постоянно попираемой гордыни. В нём нет ни капли оригинальности, считает Ипполит, подтверждая характеристику, данную Гане повествователем: он «рутина из рутин», «...тип и воплощение, олицетворение и верх самой наглой, самой довольной, самой пошлой и гадкой ординарности» (VIII, 300). Но затем отвергается также и эгоистическая гордыня Ипполита, публично и рационально исповедующего смерть, – по контрасту с глубокой оригинальностью характеров, которым доступна радость жизни и вера в возможность счастья. Эти характеры описаны – в картинах, содержащих яркие ноты контрапункта, насыщенных живительным, редкой красоты юмором – в сцене встречи Мышкина с Аглаей в парке, на зелёной скамейке.

В момент развязки повествователь исчезает, интриги Ипполита и Лебедева теряют свою силу, как, впрочем, и акции Гани Иволгина и Радомского, о реабилитации которых, хотя бы и частичной, не может быть и речи. Их поступки и рассуждения иллюстрируют поверхностный, внешний уровень понимания жизни, великие трагедии рока остаются для них тайной за семью печатями.

С исчезновением из жизни (или со сцены) четырёх протагонистов – или в силу этого исчезновения – план глубинного понимания уходит в подводное течение. Это обстоятельство сказывается на характере эпилога. Смягчая – амортизируя – шоковый эффект, эпилог, однако, не снимает силы катарсиса.

Момент развязки открывается сообщением повествователя об осуждении Рогожина (с сильным акцентом контрапункта: признание виновником своей вины) и драме обманутой и покинутой Аглаи; всё это ослабляет напряжение. В свою очередь, ни рассуждения Радомского, ни замечания Елизаветы Прокофьевны Епанчиной не превышают весьма поверхностного уровня понимания обстоятельств. Их сочувственное отношение к больному князю не меняет сути дела, оценки Радомского ни в коей мере его не реабилитируют (как считают некоторые критики). Филантропический оттенок поступков Радомского и особенно его западничество имеют в своём подтексте отрицательный знак авторского голоса. Вручение Елизавете Прокофьевне, в последних фразах романа, идей самого автора – о «фантастичности» русских за границей – не реабилитирует её, ибо читатель помнит, что романист поступал так же и раньше, когда представлял читателю этот, впрочем, довольно сложный, персонаж. В эпилоге мы находим отблески гроз, потрясающих трагедий, но и повседневность, становимся свидетелями установления атмосферы примирения или «перемирия» – не лишённой, однако, новых накоплений – для другой истории, для другого романа.

* * *

Беглое, иногда неполное перечисление основных мотивов романа может оказаться недостаточным без прояснения самого понятия литературного мотива и его значения для исследования поэтики Достоевского. Процесс прояснения следует начинать с отграничения этого концепта от понятия темы и с определения его как своеобразной, специфической структуры, идейно-аффективного художественного единства внутри целого и цельного произведения, строящегося на основе повторения, вариации ряда образов, в том числе предметных, психологических, идейных, стилистических локальных мотивов, приобретающих при этом каждый раз иное, новое символическое значение. Таким образом, мы подходим к опредению литературного мотива, отправляясь не от его «материальной» основы, а от его специфического, оригинального для каждого данного произведения, как художественного целого, значения. Такой подход стал возможным благодаря выявлению ситемы мотивов, которая создаётся Достоевским с помощью мощного процесса поляризации, идентификации, разграничения.

О необходимости чёткого разграничения темы от литературного мотива свидетельствует история критических оценок другого романа писателя, принадлежащего следующему этапу его творчества. Речь идёт о «Подростке» и его отправной точке, «идеале Ротшильда», с которым вступает в жизнь Аркадий Долгорукий. Эта идея, как отметил Г. Фридлендер, уже возникает в зародыше в «Идиоте» [6]. В определённый момент Ганя Иволгин заявляет, что ему необходимо быстро приобрести значительный капитал – чтобы через пятнадцать лет каждый, взглянув на него, мог воскликнуть: «Вот Иволгин, царь иудейский!» Намёк касается здесь Джеймса Ротшильда, также названного Гейнрихом Гейне – иронически – царём иудейским. Возможно, это сравнение отправляет и к мемуарам Герцена «Былое и думы», в которых имеется такое заглавие: «Деньги и политика. – Император Джеймс Ротшильд и банкир Николай Романов. Полиция и деньги». Однако, в «Подростке» тема денег приобретает совсем иной размах, иной смысл, что и интересует нас в данном контексте.

Творческий процесс, освещённый в записных книжках и вариантах, показывает, что Достоевский создавал свои произведения не в параметрах заранее избранных тем, а исходя из набросков, наметок образов, сцен, характеров, элементов эпического действия. Материалы, предваряющие окончательный текст романа «Подросток», предоставляют нам в этом смысле множество доказательств. Даже тогда, когда в планах, в набросанных диалогах стоит слово «идея», это касается обычно определённого взгляда на действительность, причем часто относится не к автору, а к персонажу или к той или иной черте его характера. Так, на том этапе, когда будущий роман назывался «Атеист или Жизнь великого грешника», в наброске плана стояло: «Это картина АТЕИСТА. Это главная мысль драмы (т.е. главная сущность ЕГО характера)» (ХVI, 10).

Создавая многочисленные наброски и проекты своих романов, писатель давал им самые разнообразные названия: Идея, Главная идея, План, Окончательный план, Новый план, Программа, Новое, Сцены, Характеры, Важное, NB и пр. Среди материалов к «Подростку» мы находим и заголовок Мотивы 1-й части. Восьмикратное повторение этого заглавия, сопровождаемое, как правило, рядом замечаний о персонажах и о формах повествования, завершается рядом новых записей. Сначала воспроизводятся слова старого князя – в связи с Версиловым: «Женщин нельзя в идеал (кому бы подчиниться)» и «Подростком»: «Подросток об Отелло: “Знаете ли, за что убил Дездемону, – за то что идеал потерял”. И вдруг Подросток поглядел на Князя: “Знаете, я отчасти в положении Отелло и боюсь потерять идеал” – Друг мой, разве ты любил?». Затем автор ставит себе задачу: «ЭТУ ПРОГРАММУ СВЕРИТЬ С МОТИВАМИ И ДОКОНЧИТЬ» (XVI, 205).

Восемь фрагментов, озаглавленные Мотивы 1-й части, содержат также указания на развитие действия, сегменты сюжета, идеи, концепты героев-идеологов, изложенные прямо или намёком – всё это фиксируется в сценах и диалогах. Среди них – и крупные структурные образования, укладывающиеся в параметры того, что мы называем литературным мотивом.

Другое, ещё более красноречивое свидетельство о творческой манере Достоевского предоставляет нам пространный текст из рукописной редакции, помещённый в разделе «Заметки, планы, наброски. Январь-ноябрь 1875» под заглавием «Для предисловия». Речь идёт об ответе критикам, которые не сумели понять смысл романа, поскольку сводили всё в своих комментариях к теме денег, к идее Ротшильда. «Идея Ротшильда» уже с самого вступления в жизнь подростка Аркадия Долгорукого более сложна. Ещё важнее то, что в центре романа расположены другие литературные мотивы. Именно в этом смысле звучат замечания Достоевского о том, что Аркадий задуман не как существо посредственное, а как человек одинокий, отчуждённый, щедрый, но униженный своим странным, уродливым социальным положением. На замечание критики, что автор «Подростка» задумал показать влияние денег на душу молодого человека, Достоевский ответил: Нет! Ибо он поставил перед собой более обширную задачу. Останавливаясь перед изложением сюжета романа, писатель прерывает процесс теоретического, концептуального развёртывания литературных мотивов. Эта остановка объясняется, вероятно, и тем, что автор почувствовал, что он уже воплотил то, о чём намеревался сказать, в черновиках романа, более полно и художественно. В самом деле, анализ окончательного текста «Подростка» позволяет легко выделить центральные литературные мотивы романа, чётко обнаруживающиеся в самой его идейно-художественной структуре.

«Подросток», как роман воспитания, раскрывает вопрос о становлении личности в условиях хаоса, «случайного семейства», характерных для нового этапа развития русского постфеодального общества. Вступая в жизнь с идеей Ротшильда – утопической программой накопления денег с помощью экономии, аскетического существования – он ставит перед собой цель: получить власть, господствовать – чтобы затем подарить всё людям, добившись и для себя места в обществе. Первоначально Аркадий Долгорукий готов нарушить для утверждения своей личности моральные нормы, используя тайный документ в целях шантажа, но отказывается от этого вследствие трагических событий, с которыми он сталкивается, и в результате приобщения к различным концепциям преодоления хаоса, среди которых атеистический социализм, золотой век и объединение людей на основе любви, на основе служения ближнему. Таким образом, центр романа составляет мотив восстановления личности Подростка, обретения его места в обществе, попытки современного русского интеллигента или / и верующего человека из народа преодолеть хаос с помощью обретения идеала реального гуманизма в вариантах атеистического, утопического или христианского социализма.

Система конвергентных второстепенных, локальных мотивов служит, на всём протяжении романа и особенно в его кульминационных пунктах, становлению выделенных нами центральных литературных мотивов. В их периметре мы и открываем, по существу, пересечение всех нитей, ведущих к философским, этическим, религиозным, вообще онтологическим поискам трёх основных героев-идеологов романа – Аркадия Долгорукова, Версилова, Макара Ивановича. Отправляясь от библейского принципа: «поди и раздай твоё богатство и стань всем слуга», Макар Иванович завещает Подростку – как своё духовное наследие – тайну счастливого человеческого общества. Если частная собственность исчезнет по общему согласию людей, – «уж немалое богатство, не сто тысяч, не миллион, а целый мир приобретаешь! Ныне без сытости собираем и с безумием расточаем, а тогда не будет ни сирот, ни нищих, ибо все мои, все родные, всех приобрел, всех до единого купил! Ныне не в редкость, что и самый богатый и знатный к числу дней своих равнодушен, и сам уж не знает, какую забаву выдумать; тогда же дни и часы твои умножатся как бы в тысяу раз, ибо ни единой минутки потерять не захочешь, а каждую в веселии сердца ощутишь. Тогда и премудрость приобретёшь не из единых книг токмо, и будешь с самим Богом лицом к лицу; и воссияет земля паче солнца, и не будет ни печали, ни воздыхания, и лишь единый бесценный рай...» (XIII, 311).

Мотив рая на земле в видении Макара Ивановича – одна из ипостасей счастливого общества; другую его ипостась представляет мотив золотого века, который возникает в сне Версилова: «Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон, потому что я никогда не видал таких. В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу – “Асиз и Галатея”; я же называл её всегда “Золотым веком”, сам не знаю почему. Я уж и прежде её видел, а теперь, дня три назад, ещё раз мимоездом заметил. Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль. Я, впрочем, не знаю, что мне именно снилось: точно так, как и в картине, – уголок Греческого архипелага, причём и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, остров и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце – словом не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми ...» (XIII, 375).

Позднее, разворачивая шире мотив золотого века, Версилов говорит о его нехристианском характере: «Исчезла бы великая идея бессмертия, и приходилось бы заменить её; и весь великий избыток прежней любви к тому, который и был бессмертие, обратился бы у них на природу, на мир, на людей, на всякую былинку. Они возлюбили бы землю и жизнь неудержимо...» (XIII, 379).

Устами Версилова Достоевский принимает, таким образом, и дохристианский золотой век. Но это приятие оттенено акцентом контрапункта: видение Версилова заканчивается припоминанием другого видения, принадлежащего на этот раз Генриху Гейне – из стихотворения «Христос на Балтийском море». Явление Христа беззащитным людям вводит здесь новый литературный мотив – христианского утопического социализма, который будет развит в романе «Братья Карамазовы» в образе Зосимы. Миф золотого века без прямых религиозных импликаций станет центральным литературным мотивом в повести «Сон смешного человека».

В романе «Подросток» система мотивов особенно чётко выявляет свообразие искусства Достоевского, опирающегося на такие черты, как психологическая биполярность и интерференция мотивов, контрастивная ассоциативность персонажей, раздвоение и пр. Идея Ротшильда, прежде чем быть отвергнутой Аркадием Долгоруковым, развёртывается во всей своей биполярности. После истории с пошлым и грубым студентом, которому оскорблённая им на улице девушка наносит пощёчину, и после истории спасения покинутой родными девочки Ариночки, Подросток оказывается перед двумя несовместимыми альтернативами: с одной стороны, это мысль о том, что идея может увлечь человека настолько, что совсем оторвет от действительности, с другой – о том, что никакая идея не в состоянии овладеть человеком окончательно. Как бы странно это ни казалось, оба вывода были для Подростка реальны, альтернативы cосуществовали.

Психологическое раздвоение проходит этап биполярности – в терзаниях Версилова, в извилинах его душевного мира. Вначале он сознаётся, что в его сердце могут ужиться два противоположных чувства, отнюдь его не беспокоя. Но позднее его раздвоение, обостряясь, приводит героя на грань гибели; это представлено конкретно-символически: в момент кризиса он раскалывает икону на две равные части. По мере развития литературного мотива раздвоение становится постоянным параметром мышления и мира чувств Версилова, который разрывается между скептицизмом и жаждой веры, между скукой, духовным падением – и жаждой идеала. Появление его alter-ego оценивается в эпилоге как первая стадия серьёзного нарушения психического равновесия, как потрясение, которое грозит трагическими последствиями. Но Достоевский не исключает и «совсем другую историю» – версию о возрождении своего героя.

Образ Версилова, как и большинство других персонажей, следует рассматривать как изнутри, под знаком психологического мотива протест-смирение, так и извне – в сопоставлении с другими персонажами – в перспективе возможного развития одной из сторон его биполярной душевной структуры.

Скрещение противоположных перспектив, совпадение идентичностей, частичное накладывание персонажей друг на друга, характерное для художественного мира Достоевского вообще, в данном случае особенно явно, как и суверенность каждого персонажа, его особой судьбы.

Несомненно, в романе «Подросток» привлечён и целый ряд других тем (отцы и дети, например), а также сопряжённых с ними многочисленных конвергентных мотивов: тайна и её раскрытие в процессе познания; любовь земная и любовь небесная; европейская цивилизация и русская идея; самоубийство-равнодушие и самоубийство-мщение. Все эти мотивы, как и многие другие, развиваются в самых различных вариантах, в оригинально воплощённых образах – центральных, как Ахмакова или Софья Андреевна, и второстепенных, как Оля или Крафт.

Литературные мотивы Достоевского воздействуют на чуткого, умного читателя то незаметно, косвенно, то явно, внезапно и захватывающе, увлекают его, как морские волны увлекают умелого и смелого пловца, неся его к новым неизведанным берегам. Внутренним мотором этого творческого порыва оказывается стремление автора постичь тайну жизни – путём внесения в произведение новых эстетических значений, создания новых литературных мотивов.

Кажется, только теперь мы поняли, почему и в каком смысле отказался писатель от звания психолога в следующем отрывке из записных тетрадей: «При полном реализме найти в человеке человека /…/ Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (XXVII, 65). Отказ писателя основывается, стало быть, всё на том же его постоянном стремлении ставить – и решать – в своём творчестве вечные вопросы бытия – задача, осуществление которой невозможно без насыщения психологического эстетическим значением. Иначе говоря, психологический уровень – это не самый высший уровень в творчестве Достоевского; таковым оказывается здесь уровень эстетический.

Литература

1. Н. Бердяев. Миросозерцание Достоевского. – Paris: YMCA Press, 1968. – С.55-56.

2. Valeriu Cristea, Tinarul Dostoievski. Editura Cartea romaneasca, Bucuresti, 1971, p. 50-51.

3. В своей не потерявшей и сегодня актуальности статье «Тематическая композиция романа “Идиот”» (в кн.: Творческий путь Достоевского / под ред. Н.И. Бродского – Л.: Сеятель, 1924. – С.131-185) А. Скафтымов, выходя за грани тематологической трактовки психологического мотива гордыни-смирения, выявляет и ряд эстетических значений этого мотива. Через десятилетие, Г.М. Фридлендер в работе «Идиот» (в кн.: Творчество Ф.М.Достоевского. – М.: изд. АН СССР, 1959. – С.189) даёт более узкую, устарелую по сути интерпретацию этой проблемы.

4. В трактовке роли аристократии авторский голос отличается от голоса героя Мышкина, о чём свидетельствует контекст – сцена вечера; впрочем, у Достоевского бывает и наоборот: он может отдать свои идеи даже «отрицательным» персонажам.

5. Скафтымов А. Тематическая композиция романа «Идиот» // Нравственные искания русских писателей. – М.: Худ. лит., 1972. – С.76.

6. Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. – М.-Л.: Наука, 1964. – С.286-288.

   

 

 

Copyright © 2004 - 2014 golosasibiri.ru
Коллектив авторов.
Все права на материалы данного сайта принадлежат авторам. При перепечатке ссылка на авторов обязательна.