Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск шестой
Рецензии
Доброе слово лучше богатства.
Публилий Сир
Мирослава Метляева
НЕКОТОРЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ФАБУЛЕ В КИНО И ЛИТЕРАТУРЕ, О МИФАХ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
(Впечатления от книги В. Кинг «Отшельница»)
Каковы особенности взаимоотношений кинематографа и литературы – книги и кино? Как одно влияет на другое, как одни и те же процессы сначала проявляются в одном, а потом – в другом? В сущности, у всех процессов одни законы, просто где-то они более заметны, а где-то – чуть менее.
В книге «ОТ БАЛАГАНА ДО ТАРКОВСКОГО» Николая Хренова автор рассматривает кино «в общем процессе визуализации культуры ХХ века». Он проводит линию преемственности от сакральных ритуалов древности, от ярмарочного балагана, существующего «в границах мифологического времени» и являвшегося порождением «ментальности народа», и циркового зрелища – к кинематографу, телевидению и, не останавливаясь, – к видео и интернету. Сюжетность и зрелищность – вот что обычно противопоставляется, когда речь идёт о кино и литературе и чаще всего это единство и борьба противоположностей выявляется в экранизации.
С киноэкранизацией всегда что-нибудь случалось. Её существование всегда было осложнено сотней невыполнимых условий. Не случайно многие литературные знаменитости к экранизации своих произведений относились весьма прохладно: Хемингуэй и Маркес вообще запретили экранизировать свои вещи, то же самое сделал с «Трёхгрошевой оперой» Брехт. Снял своё имя из титров «Солдатами не рождаются» Симонов. Из новейших событий у всех на памяти скандал с экранизацией «В августе сорок четвёртого» Богомолова… По сути дела, происходит столкновение литературы и экрана, и главной становится проблема – преодоление литературы. Если удаётся справиться с подтекстом, может получиться кинофильм, если не удается – получается что-то неинтересное и плоское.
Но, так или иначе, искусство кино плавно перешло в литературу. То, что не показывают на экране, можно прочитать в книжке и наоборот.
Самые изощренные умы ХХ века (Теодор Адорно, к примеру) констатируют: в современном мире есть кошмарные явления, их даже гораздо больше, чем ранее, но нет СОБЫТИЯ. Потому что событие заключает в себе какой-то смысл, а мы имеем перед собой ныне только нагромождение кошмаров. Вот почему фабула исчезла в литературе, претендующей на то, чтобы хоть чем-то отличаться от бульварной.
Возвращение к фабуле у некоторых авторов – от кино, от сериалов, – это попытка пробиться к массовому читателю через фабулу со своеобразным зрелищным подтекстом, с какой-то идеей, чувством, мыслью.
В этом смысле интересно проследить за сюжетными хитросплетениями и авторским отношением к ним представительницы литературы зарубежья на русском языке новых времен – Виктории Кинг, проживающей в США и издавшей в 2006 году роман (изд-во «Кузбассвузиздат»).
На первый взгляд автор очень близка в своей творческой манере к тому особому виду литературы и кино, который ныне очень привлекателен для огромной массы уставшего от повседневной жизни обывателя. Однако повторюсь, на первый взгляд.
В разветвленной фабуле книги две линии судьбы двух женщин имеют основополагающее значение: обе принадлежат к одному поколению, полностью охватившему период брежневского безвременья и на которое пришлись последние годы сталинского периода и хрущёвской оттепели, и которое выброшено в условия становления рыночной экономики на постсоветском пространстве.
Одна из героинь – Даша, выбирает путь отшельницы и в буквальном, и переносном смысле хоронит себя в тайге.
Другая – Лидия, становится бизнес-вумен и довольно успешно вписывается в современную действительность. Масса персонажей вращается вокруг этих женщин, составляя пёструю картину современности. Но есть ещё два «персонажа», которые, как античный хор, определяют векторы происходящего: это книга – «Легенды и мифы древней Греции», и ясно ощущаемый собирательный образ мира кино, телесериала. Книга, по сюжету, куплена на барахолке Лидией; и меж строк сказаний о древнегреческих богах и героях написана биография Дашиной семьи. По мере продвижения действия биографии наших героинь, так или иначе, пересекаются в реальном бытии персонажей, знакомых с ними, но сами Дарья и Лидия никогда не встретятся на страницах романа. Захватывающий ритм книги поддерживается этими двумя как бы взаимоисключающими друг друга силами: книгой и явно ощущаемым миром сериала, его видеорядом.
В зависимости от того, что доминирует в жизни персонажа, то и определяет его характер и судьбу. В биографии Даши огромна роль книги, символика которой, связанная с мифологией, накладывается на всё, что в той или иной степени соприкасается с ней.
«Вначале существовал лишь вечный, безграничный тёмный Хаос. В нём заключался источник жизни. Всё возникло из безграничного Хаоса – весь мир и бессмертные боги», – гласят мифы.
Для Даши Зевс и Гера – её отец и мать, люди артистической среды, всю жизнь прожившие в ленинградской коммуналке – «своеобразном Олимпе», среди 20 других семей, сконцентрировавших в себе суть советского бытия.
У Лидии, читающей меж строк «Мифов» жизнеописание семьи Белоцерковских, совсем другое представление о себе и своём окружении: «Если очень хорошо подумать, то в принципе у каждого из нас есть свой Олимп, со всеми его персонажами. К примеру, у меня ведь тоже есть Зевс – мой министр и его жена».
И далее она рассуждает:
«А если распространить идею Олимпа на всю страну – получится этакая большая матрёшка из небесных обитателей. Словом, – “Олимпийская”. У каждого есть свой сонм богов и богинь, от которых никуда не деться…
…Короче говоря, прихожу к выводу, что все мы человеки-боги, боги-человеки, и у нас у каждого есть миссия и своя Одиссея. По-моему, греческие божества мытарились по жизни, со всеми её неприятностями и счастливыми развязками, как самые простые люди. Внимательно прочитаешь о Зевсе – не такой уж он праведный. Имел не одну жену, кучу детей, и всех пристраивал, помогал, кого-то наказывал, всё как у людей и во все времена». Вот такое приземлённое понимание мифологии.
И если жизнь Даши сродни античной трагедии, и этапы её биографии поданы по всем эстетическим канонам послевоенного кино, с его подробным, документальным высвечиванием быта, нравов, поведения героев, с жёсткими крупными планами, то жизнь Лидии – яркая демонстрация очень похожего на действительность бытия из сериалов со всеми приметами современности: салонами, международными бизнес-встречами, бандитскими разборками, кровавыми сценами, закрученной любовной интригой и т.д.
Причём биографии наших героинь ни в коем случае не противопоставляются. В чём-то проскальзывает их общность – некая надуманность, придуманность их жизней ими же самими в условиях той среды, которая взрастила и подпитывает их.
В каждой из них выбита истинная индивидуальность, и проявляют они себя только в коллективном действии. Каждый персонаж книги, – не только эти две женщины, – дополнение, деталь единого организма – коммуналки. Отсюда и у Даши, и у Лидии ощущение гармонии и счастья, цельности и взаимосвязи. С развалом этого коллективного целого каждая его частица не смогла обрести полной индивидуальности и устремилась к реанимированию коллективной целостности, всё равно к какой.
Отсюда личные трагедии. Ведь даже самостоятельная, энергичная Лидия своё благополучие нашла в качестве частицы мистической империи новоявленных зевсов с самодовольным и самодостаточным чиновничьим советским прошлым.
Частицы-детали мечутся на уровне подсознательного в поисках недостающих узлов – вроде пазлов – для возвращения в свой естественный облик. Отсюда способность преобразования из грязи в князи и наоборот. Но это уже деформированные детали. Вся книга – реконструирование мозаичного полотна. Отсюда ощущение клипового полиэкрана, создающего иллюзию единства – единой картины. Мелькание кадров – описание событий современности очень напоминает киномонтаж. Сам текст, без особых ремарок близок к сценарной разработке. Цепь эпизодов заменяет событие, заменяет движение духа, души. Ясно проглядывает неспособность героев абстрагироваться от бытия, полное их подчинение этому бытию в зависимости от характеров, воспитания и, скажем так, происхождения.
Но над всеми, как Дамоклов меч, возвышается ностальгическая коммуналка, она же Олимп, где у каждого своя ячейка, а все вместе – некая устойчивая архитектура, удерживаемая в памяти каждой частицей былого целого.
Герои романа открыто ощущают себя в кинокадре:
«Людмила Аркадьевна положила трубку и откинулась в большом кожаном кресле. Дни молодости затрепетали, как птичья стая, взволновали зыбь забытых лет. “Боже ты мой, тот день был порогом, переступив который, она сама избрала свою судьбу. Как же там было? С чего началось? Да, с моего прихода к Даше…” И то утро начало раскручиваться в памяти, как в кино… В том фильме юности одну героиню звали Дашей, а другую – Люськой, в то время никто её не величал Людмилой Аркадьевной…
Итак, кадр первый. Кухня питерской коммунальной квартиры… и…»
В каждом человеке живёт представление о собственной значимости, но в зависимости от состояния духа, души. А когда происходят деформации, разрушение этой составляющей человеческой личности, когда человек становится бессильным в общей погоне за материальным благосостоянием, как дикарь перед лицом природы, он, как дикарь, может не осознавать этого. Быть рабом и считать себя господином, вот что, в конечном итоге, присуще и Лидии, и Алексею, да и многим другим персонажам. Здесь-то и кроется главная причина существования мифологического мышления в наши дни… Повсеместно происходит героизация посредственности самими носителями этой посредственности. И это очень точно подмечено автором.
Крупным планом описывая действия своих основных персонажей, автор (а он как бы даёт им полную свободу, отпуская на волю случая, и не давит на них, что является характерной чертой современного кинематографа) описывает их метания и попытки представить из себя что-то. И перед нами возникает изменение перспективы – достаточным оказывается смещение ценностных норм, и малые события «выдвигаются» вперёд и обретают монументальные масштабы, происходит мельчание богов, создаётся своя мифология, мифология самооправдания и самоутверждение любым путём. И не чувства и стремления, а некие векторы любви, благополучия, свободы.
Вспомним романы Бальзака – произведения, в которых столь тонко подмечены и весьма чётко обрисованы контуры общества первичного накопления капитала с его разрушительным воздействием на человеческую личность.
Однако бальзаковские «утраченные иллюзии» с его растиньяками и люсьенами де рюбампре – это не про нас. Не в том смысле, что подобные измены самому себе у нас невозможны. Напротив, они на каждом шагу, дело привычное. И об этом книга «Отшельница». В этом смысле его истории об эволюции бывших почти идеальных героев в грязных подонков не устарели. Под сомнением другое: бальзаковские истории производят грустное впечатление. Мы скорбим о судьбе Растиньяка и Евгении Гранде. Они достойны лучшей участи. Но кто ныне опечалится, слушая историю о сказочном обогащении «нового русского»? Единственная забота – чтобы его не уничтожили.
Бальзаковские герои имели нечто, что потеряли. А что потеряли наши «новые»? Коммуналку?
Но не упрощаем ли мы старика Бальзака? Как и всю классическую традицию в литературе? Фабула, конечно, связана с расплатой.
Но дело не только в наказании, немедленном возмездии. Не менее важный признак фабульности мира заключается ещё и в том, что не мы играем эту игру, а нами играют. Кто играет – Бог, судьба или, по Марксу, наши собственные действия, отчуждённые от нас и выступающие по отношению к нам в форме естественноисторической необходимости, – это уже второй вопрос. Первый заключается в том, есть ли в реальности объективные силы, что играют с нами именно тогда, когда мы убеждены, что играем сами?
Притом, что показательно, герои романа, как и герои кино, ввергают себя в экстремальную ситуацию случайно. Они не способны совладать с безотчётными импульсами, поскольку вообще не привыкли хоть как-то соотносить переживание текущего момента с представлениями о дальнейшей судьбе. И весь непричёсанный натурализм визуального ряда как бы подтверждает, что человек здесь не хозяин своего бытия, а просто его часть, продолжение его беспросветности.
Оживают мемуары человека, не видящего ничего далее своего частного мирка. Никакого ощущения включённости в историческую эпоху у героя нет, как нет и потребности направить свою жизнь к каким-либо целям.
Биография равна цепочке жанровых эпизодов, предельно типических и обобщённых.
Обычный, на первый взгляд, человек при более пристальном взгляде оказывается ещё более заурядным. Такие герои как бы отстаивают право человека на обыкновенность, а кино – и под его определённым воздействием и литература – право делать эту обыкновенность основным предметом некритического отображения. Авторы дорожат не уникальностью личности, а встроенностью индивида в поток суровой, благосклонной или унылой, но всегда бесконечной действительности. В таком кинематографе, в такой литературе непроизвольно доминирует любовь к жизни, понятой как неизбежность.
Книга «Отшельница» завершается вознаграждением Лидии счастливым финалом. И все же остаётся чувство тоскливой неудовлетворенности, что явно выпадает из упрощенной схемы развлекательной литературы. Отличие в том, что даже «экономным» языком автор обращается к интеллекту читателя, а не только к его ощущениям, провоцирует на анализ происходящего, на некую духовную озабоченность, на потребность к осознанию поучительных уроков пережитого опыта.
Коллектив авторов.
Все права на материалы данного сайта принадлежат авторам. При перепечатке ссылка на авторов обязательна.
