Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск девятый
Транскультурный собор
Культура началась с фигового листка и кончается, когда фиговый листок отброшен.
Кристиан Фридрих Геббель
Ливия Которча
ДОСТОЕВСКИЙ В КУЛЬТУРНОЙ ПАМЯТИ АВАНГАРДА
Теперь / начать о Кручёных главу бы, / да страшно: / завоет журнальная знать… / Глядишь – и читатель пойдёт на убыль, / а жаль: / о Кручёных надо бы знать!
Н. Асеев. На черта нам стихи
Стоит ли говорить о культурной памяти, когда речь идёт об
авангарде? Однако уже доказано, что невозможно судить, как относился авангард к
культурной традиции, только по его декларациям, манифестам и программам. Это –
несмотря на то, что разрыв авангарда с прошлым культуры утверждается в
агрессивных и решительных выражениях, что и принято считать одним из
определяющих элементов духа авангарда. Но попытаемся разобраться, так ли всё
обстоит на самом деле в его творческой практике. Причём надо признать, что
относиться отрицательно к традиции значит всё же учитывать её. Это нагляднее
всего в русском авангарде, для которого возврат к прошлому отождествляется с
постижением «сущности» жизни и действительности, к которой именно стремились
все участники явления авангарда в России. Если в высказываниях творческих
принципов и программ преобладает коллективный дух, то в конкретном творчестве
каждого художника его отношение к отрицаемой традиции всякий раз выражается по
своему. В статье «Непрерывность в срыве. Гоголь и Хлебников» мы уже касались
этого вопроса на примере интереснейшего русского кубофутуриста Велимира
Хлебникова и его связи с Гоголем – классиком, которого авангард никогда не
включал в сонм отвергаемых художников.
В отличие от других классиков,
футуристы считали Гоголя моделью видения «мира навыворот» или «игры в
аду», а также свободного построения образа и текста.
Воспринимая классика именно
так, Алексей Кручёных в поэме 1942-44 гг. «Слово о подвигах Гоголя» переходит
от авангарда к постмодернизму. Об этой поэме мы говорили в своей работе «От
авангарда к постмодернизму (А. Кручёных “Слово о подвигах Гоголя”)». Читая эту
поэму Кручёных и другие его сочинения, обнаруживается, что возвратом к традиции
является и его отношение к Достоевскому.
Оговоримся сразу же, касаясь
отношения авангарда к классике, что Достоевский никогда не исключался из ряда
авторов, которых нужно «сбросить с парохода современности». Позднее Кручёных
признаётся, что именно ему принадлежит главная роль в инициативе «покончить» с
отвергнутыми писателями и художниками: «Помню, я предложил: “Выбросить Толстого,
Достоевского, Пушкина”. Маяковский добавил: “С парохода современности”» [1].
Однако связь футуриста с
автором «Идиота» не сводится к этому программному отрицанию. Во-первых, связь
эта у Кручёных обнаружилась раньше упомянутого манифеста и даже до утверждения
самого авангарда в России, как художественного движения, имеющего свою
программу. Во-вторых, со временем эта связь усложняется, ослабевает и принимает
неоднозначные формы на протяжении всей литературной деятельности футуриста,
которая длилась до шестидесятых годов прошлого столетия.
В период 1907-1909 гг. Кручёных
пишет ряд статей и коротких прозаических текстов, в которых уже обозначены
вопросы и позиции, связанные с его отрицательным отношением к тому, что
культурная жизнь той поры проникнута мистико-религиозной проблематикой,
атмосферой безнадёжности, пессимизма и маниеризмом. В объяснении и высказывании
этих позиций Лев Толстой и Достоевский, так или иначе, служили отправным
моментом. Так, среди ранних текстов Кручёных мы находим сочинение «Право на
преступление», которое сам автор оценивает как «что-то достоевистое» [2], и
статью «Заблудившееся добро» (о Льве Толстом). Как можно понять из самих этих
заглавий, Кручёных подходит к своим предшественникам с оценкой моральных и
психологических вопросов. С одной стороны, чтобы уловить дух своего времени, в
котором царят пустота и случайность, с другой стороны, чтобы утвердить своё
право на полное отрицание такого мира и на предложение ещё не вполне понятого,
но – нового. В подобный же стилистический ряд отрицания и шаржирования
включаются и карикатуры, которые он создаёт в этот период и которые пока
рекомендуют его скорее как рисовальщика и живописца, чем как писателя.
Знакомство с братьями Бурлюками
на Украине в
При обсуждении и анализе этих
проблем, – как признаются все участники движения кубофутуризма, – основную роль
сыграла модель жизни и творчества Николая Васильевича Гоголя, но среди
вдохновляющих их писателей присутствует и имя Достоевского.
Так, при прояснении и выражении
футуристического принципа «творческой одержимости» и «моментальности», эти
характеристики противопоставляются принципу «мастерства», причём имеется ввиду
«полирование» произведений Достоевского, который предпочитал уничтожать свои
рукописи и писать уничтоженное заново, если чувствовал, что написанное не
соответствует его замыслу – это служило кубофутуристам убедительным примером,
как не надо писать. Об этом Кручёных писал в связи со своей книжкой «Чорт и
речетворцы» (1913), а также в мемуарных страницах «Знакомство с Бурлюками,
Маяковским и Хлебниковым». Первые «выступления» звучали так: «Например, я
рисовал испуг мещанина перед творческой одержимостью. Как ему быть, скажем, с
экстатическим Достоевским?» [3]. Понятие «одержимость» принимает здесь значение
веры в свой первичный импульс, когда всё выявляется художнику мгновенно и
цельно, в «вспышке» видения. Моментальность сочетается с «случайностью» или
«свободой личного случая», как выражаются авторы Предисловия к «Садок судей»
II, 1914 года. Это один из центральных принципов эстетики авангарда, который, в
его понимании, должен действовать на всех уровнях творчества: на уровне
вдохновения, текстуализации видения и восприятия: «Чтоб писалось и смотрелось
во мгновение ока! (забвение, разучивание) <…> Чтоб писалось туго и
читалось туго» [4]. При этом невнимание Достоевского к стилю и культивирование
«экстатичности», т.е. расположение своих произведений и своего стиля вне
«лимитов» и нормативности, приобретали особое значение, когда кубофутуристы объявляли
войну «здравому смыслу» и «хорошему вкусу» [5]. В связи с этим, в одном письме
к Шемшурину (1915), А. Кручёных упоминает Достоевского, включая в проблематику
существенный вопрос поэтики великого романиста: «Достоевский рвал неудачно
написанные романы и писал заново – достигалась реальность формы. Как писать так
и читать надо мгновенно» [6]. Понятие «реальность формы», о котором говорится
здесь, соприкасается не только с «фантастическим реализмом», о котором не раз
упоминает и теоретизирует автор «Преступления и наказания», но и с проблемой
футуристической «зауми». Через эту проблему открывается путь не только к
формальному, но и смысловому и мировоззренческому контексту творчества
Достоевского, к которому новаторы начала ХХ века относятся как к сродному,
когда признают себя «во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна
властной ничтожности» [7].
Конечно, менее всего ожидаешь
упоминания «зауми» рядом с именем Достоевского. И всё же этот феномен
происходит, и вводит его в оборот не кто иной, как самый радикальный отрицатель
традиции и самый постоянный из теоретиков и реализаторов заумного языка,
Алексей Кручёных.
Мы перестаём удивляться,
однако, прочитав, что футурист трактует проблему «зауми» не только как
«отражение мужественной души сегодняшнего дня» [8], но и учитывая «жизнь
бессознательного» [9] и «взаимоотношение сил жизни» [10]. Более всего явствует,
что Достоевский не забыт, когда Кручёных утверждает, что художнику необходимо
воплотить «образцы ещё не вполне определившиеся (в нём или вовне)», и когда в
«Декларации заумного языка» (1921) «религиозный экстаз, мистика, любовь»
включаются в «силы жизни» [11]. Что касается первого утверждения, достаточно
напомнить, что человек и человечество интересуют Достоевского именно в
становлении, а не в завершённости, и тогда понятно, почему мы считаем, что
Кручёных почти дословно выражает этот мировоззренческий и поэтический принцип
великого романиста, ясно проявляющийся во всём его творчестве. Для
убедительности приводим цитату из последней части «Подростка», из коей мы
узнаем, что Достоевский, как и футуристы, был в поиске выражения не только
«текущего типа», но и хаоса вообще: «Уже множество таких, несомненно родовых
семейств русских с неудержимою силою проходят массами в семейства случайные и
сливаются с ним в общем беспорядке и хаосе <…> Да и типы эти, во всяком
случае – ещё дело текущее, а потому и не могут быть художественно законченными.
<…> Но что делать, однако ж, писателю, <…> одержимому тоской по
текущему? Угадывать и… ошибаться. <…> Были бы искренни, несмотря на всю
их хаотичность и случайность» [12]. В этих признаниях романиста поражает своей
новизной и парадоксальностью понятие «текущий тип», которое требует
углублённого и специального рассмотрения. В настоящей же работе мы выделяем идеи
«незаконченности» и «угадывания», которые прямо отсылают к проблематике
«зауми», какой выдвигает её Кручёных в «Декларации заумного языка»: «К заумному
языку прибегают: а) когда художник даёт образы ещё не вполне определившиеся (в
нём или вовне), б) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть – заумная
характеристика» [13]. «Намёк» здесь принимает такое же значение, как и значение
«угадывания» у Достоевского, когда понятие «заумная характеристика» включается
в семантическую сферу «четырёхугольной души» и «заумного значения слова»:
«когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть – заумная характеристика:
он какой-то этакий, у него четырёхугольная душа, – здесь обычное слово в
заумном значении» [14].
Объясняя «заумное значение»
слова, Кручёных имеет в виду возрождение, через заумную речь настоящего
художественного произведения, «заумного пра-образа» [15], архетипического. К
«заумным» праобразам относится произведение, как целое, равно и «выдуманные
имена» – «слияние» образа и произведения. Среди таковых находим имена
«Свидригайлов» и «Карамазов», своей «заумной» «загадочностью»
противопоставляющиеся именам аллегорическим, как Правдин и Глупышкин, с ясной и
определённой значимостью.
Угадыванием и гаданием
испытывается в равной мере глубина образа мира, его архетип, и судьба гадателя.
Искать неосуществившееся – значит, как говорит Достоевский, быть во власти
«тоски одержимости», т.е. переживать испуг перед незнакомым, но и радоваться
поиску и угадыванию этого же незнакомого, – выиграть и проиграть одновременно.
В этом смысловом контексте Кручёных напоминает Германна из «Пиковой дамы».
Сближением имен «Германия» и «Германн» в статье «О войне. I. Германн и
Германия», Кручёных, с одной стороны, комментирует реальную историческую
ситуацию второй мировой войны, с другой же, касается сущности «бездушной
корректности» и «убийцы». Как известно, подобную сущность Достоевский особенно
подчёркивал в своём «Игроке» и в Слове, произнесённом им в Москве при открытии
памятника Пушкину. Соединяя воедино обе ситуации в упомянутом романе, футурист
обозначает негативную сторону игорной авантюры, которую синтезирует в выражении
«бросился в авантюру беспроигрышного выигрыша, сулившего куш, “мировое
господство”» [16].
Другую сторону игры-авантюры
выявляет он, думая не только о Достоевском-писателе, но и как о человеке. Как
известно, великий романист ничуть не скрывал своей страсти, был отъявленным
игроком, что сочеталось с пламенным горением духа в ипостаси человека, так и
художника. Учитывая это, Кручёных придаёт игре другой смысл, или хотя бы другие
нюансы, по сравнению с образом «Германия-Германн». Так, по его мнению, в образе
Достоевского с максимальной силой выражается сущность человека, проигравшего
свою мечту о богатстве или просто о безбедном существовании, но и ипостась художника,
одержавшего победу (выигравшего) на все времена, поскольку отобразил
«проигранную мечту» в творчестве («Игрок»).
Поэма Кручёных «Игрок
М(аяковском)у» 1945 года развивает мотив игры и игрока именно в смысле
исчерпывания лимита, но и утверждения маргинальности и случайности как стержня
начала нового, двадцатого, века: «Игрок! / Нутром узнай / коварный ритм – / и
напролом, / рискни, / громи / усталый / мир. / Вокзал, / рулетка, кутерьма – /
Там Достоевский / брюки проиграл, / и там – Полина, / сверх-роман… / <…>
рвал банк, / На карту смело / – весь лимит!» [17].
Это – образ «игры в аду»,
которая становится настоящей моделью мира и творчества и потому предлагается
как определяющий признак настоящего художника. Конкретизируя эту мысль, в
период 1940-1942 гг. Кручёных пишет стихи «Анне Ахматовой», «Муза» или «Пускай
смелей встречаются цитаты», в которых перечисление имён в литературном и
биографическом семантическом контексте, а также употребление цитат, как
первичного литературного поэтического материала, предлагается считать приёмом
построения нового «коварного» ритма времени: «Пускай смелей встречаются цитаты,
/ абзацы кстати и некстати, – / у нас сегодня / карнавал и праздник. / Пусть
сгинут разом супостаты / и критики-кастраты / навек, / чтоб мир не знал муры, /
заботы и боязни» [18]. Как видно, литературоведческие соображения автора
проскальзывают и в поэтическом тексте, – явление, которое более чётко
прослеживается и в цикле «Стихи Борису Пастернаку» (1942) – произведение,
которое более всего приближается к постмодернистскому творчеству. Здесь
персонажами становятся сами Кручёных, Борис Пастернак, Анна Ахматова, Николай
Асеев и другие литературные деятели эпохи.
Но тот факт, что в цикле особо
выделяется та часть, что посвящёна Достоевскому и его женским образам, наводит
на мысль, что его значение шире и глубже, чем иллюстрация картины исторического
и литературного настоящего. Как говорит автор, через определение «гаданием»
имён женских персонажей романиста, отмечается «первое рождение Незнакомки» в русской
жизни и в русской литературе: «Борис, ты помнишь, – / мы гадали об именах и
судьбах… / Три надменные сестры Епанчины – / генеральские дочери в “Идиоте” //
Александра, Аделаида и Аглаида – / навеки обидели / Анастасию Барашкову
(воскресную жертву) / обкорнав у неё А., / превратив королеву в девку гулящую /
Настю, – / первое рождение Незнакомки / в петербургских чуланах-туманах, / в
вуалях пурги. / Она тоже, в тоске и горе, / – в упругих шелках ресторанов, / но
бледная насквозь – / пила шампанское, с великим мечтателем / Львом Мышкиным / и
кабацким семинаристом, – чёрная роза утонула в бокале / золотого, как небо
“Аи”. / На именинах, в оранжереях / и на вокзалах, / дошла до тёмного склепа /
до ледяного лезвия ножа / – защёлкнулся круг – / выпила напоследок / полыни
полный ковш, / и Лев превратился в мышь» [19].
Вышецитированный текст Кручёных, как и целый цикл «Стихов к Борису Пастернаку», достоин особого анализа, семантического, внутри- и интер- текстуального. Остановимся пока на том, что поддержанная гаданием, – т.е. игрой в имена и судьбы, цитированием чужих текстов, перечислением собственных имён персонажей Достоевского и поиском их поэтической типологии, в соотнесении с Незнакомкой Блока, – тематическая линия писателя-игрока ведёт к другой тематической линии. Это линия трагического превращения мира царственности человека, мира «королевы» в мир хаоса и падения, мир «девки гулящей». Основателем и мастером её выражения в русской литературе считается Достоевский, имя которого, наряду с именем Гоголя, становится для Кручёных моделью абсолютного создателя, сознательного участника «игры в аду», причём занимающего в исполнении этой игры почётное место, наряду с новаторами двадцатого века. Таким образом, отрицание превращается в самое интимное восприятие, через «чтение изнутри», основанное на самых неожиданных и непредвиденных приёмах. Именно так ещё раз подтверждается, что писатели читают друг друга иначе, чем прочие-иные, придерживаясь других нитей произведения, чем рядовой читатель. И, думается, – о чём свидетельствуют довольно многие близко знавшие Кручёных – он был одним из самых проницательных и свободных читателей как классической, так и новой русской литературы.
Литература
1. Кручёных А. Знакомство с Бурлюками, Маяковским и Хлебниковым. Первые выступления // Из литературного наследия Кручёных. – Slavic Berkeley Specialties. – Berkeley University, 1999. – С.52. В продолжении мы цитируем по этому изданию.
2.
Там же. – С. 45.
3.
Там же. – С.60.
4.
Слово как таковое (1913) // Литературные манифесты. От символизма до «Октября»
/ Сост. Бродский Н.Л., Сидоров Н.П. – М.: Аграф, 2001. – С.139.
5.
Пощёчина общественному вкусу // Из литературного наследия Кручёных… – С.129.
6.
Письмо от авг. 1915 г. (Из переписки с Шемшуриным 1915-1917) // Там же. –
С.194.
7.
Предисловие к «Садок судей», II // Там же. – С.132.
8.
Пощечина общественному вкусу» // Там же. – С.129.
9.
Кручёных А. Письмо Шемшурину от 29.09.1915 г. (Из переписки с Шемшуриным
1915-1917) // Там же. – С.195.
10.
Программа на афише выступлений будетлян 1914-1915 гг. // Там же. – С.159.
11.
Кручёных А. Декларация заумного языка (1921) // Там же. – С.194.
12.
Достоевский Ф.М. Подросток // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в десяти томах. –
Т.8. – М., 1957. – С.625.
13.
Кручёных А. Декларация заумного языка // Из литературного наследия
Кручёных… – С.193-194.
14.
Там же. – С.194.
15.
Там же. – С.193.
16.
Кручёных А. О войне. I. Герман и Германия // Там же. – С.212.
17.
Кручёных А. Игрок М(аяковском)у // Там же. – С.290.
18.
Там же. – С.289.
19.
Там же. – С.291.
Коллектив авторов.
Все права на материалы данного сайта принадлежат авторам. При перепечатке ссылка на авторов обязательна.
