Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.

"Слово к читателю" Выпуск первый, 2005г.

 

 Выпуск восьмой

 Транскультурный собор

 Учёный – это не тот, кто даёт правильные ответы, а тот, кто ставит правильные вопросы.

Клод Леви-Строс

Альберт Ковач

ОПЫТЫ СРАВНИТЕЛЬНОЙ ПОЭТИКИ

Страница 3 из 3

[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]

III. БЛОК И ДОСТОЕВСКИЙ:

СОЗВУЧИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ МОТИВОВ

На первый взгляд сближение этих двух имён кажется неоправданным, даже неправомерным: связь крупнейшего поэта-символиста с великим прозаиком ХIХ века представляется возможной лишь в плане постановки философских проблем, апофеоза трансцендентального, и никак не объемлет сферу поэтики. Что общего может иметь поэт-символист начала ХХ столетия с виднейшим реалистом века предыдущего? И, в конце концов, кто такой был этот Александр Блок – правда, переводившийся в своё время на румынский язык, но знакомый румынскому читателю лишь в самых общих чертах?

В самом деле, поэма Блока «Скифы» была напечатана в румынском переводе уже на следующий год после смерти поэта, в 1922 году; соавтор И. Дусчиана И. Буздуган перевёл в 1926 году и знаменитую драматическую эпопею «Двенадцать». В послевоенный период появилось несколько сборников блоковской лирики, подписанных поэтами и переводчиками Раду Боуряну, Виктором Тулбуре, М. Джентемировым; несколько блоковских стихотворений в собственном переводе включил в свою великолепную антологию мировой поэзии А.С. Баконски. Наконец, поэт Аурел Рэу, давший новую румынскую версию поэмы «Двенадцать», поместил имя Александра Блока в плеяду крупнейших представителей мировой литературы, ибо, по его утверждению, в творчестве русского поэта «религия, история, любовь, смерть – темы, наложившие свою печать на величайшие творения мировой литературы от Гомера до Шекспира и от Данте до Достоевского, – ставятся вновь в оригинальном освещении, как подлинный поэтический диспут о сущности человеческого».

И всё же нельзя не согласиться с тем, что и сегодня румынский читатель прошёл ещё только самые первые шаги к творческому освоению наследия Блока: ему не хватает переводов, приближающихся по своему уровню к оригиналу, неизвестны целые циклы, определяющие для художественного мира русского поэта; не хватает и широких, адекватных критических статей и исследований.

Александр Блок – величайший русский поэт начала ХХ века, по фактуре своего стиха стоящий наравне с Пушкиным, – вошёл в литературу как символист, автор великолепного сборника «Стихи о Прекрасной Даме» (1901-1902); вскоре он становится, однако, подлинным рапсодом современной цивилизации – ада городской жизни, во многих своих аспектах враждебной подлинно человеческому, и – отчаянного, самосожигающего бунта русской интеллигенции, драматически искавшей пути к народу («И им /.../ будет сниться, / Что их «народ зовёт вперёд»). Все эти настроения пронизывают циклы «Распутья» (1902-1903), «Пузыри земли» (1904-1905), «Город» (1904-1908), «Снежная маска» (1907), «Возмездие» (1908-1913), «Родина» (1907-1916), «О чём поёт ветер» (1913) и наконец, поэму революции «Двенадцать» (1918).

В рамках педантически понимаемых литературных жанров, категорического противопоставления поэзии и прозы сравнение блоковского искусства с Достоевским кажется идущим против всех правил. Но ведь и в сфере прозы связь с Достоевским того или иного из его потомков в русле традиции-инновации долгое время считалась более чем «незаконной», причём каждый новый случай противоречил предыдущему. Так, и сегодня ещё немногие решаются утверждать, что Чехов является наследником Достоевского в русской прозе на стыке веков. С другой стороны, Леонид Андреев, открыто, даже шумно называвший себя его прямым наследником, в своём собственном творчестве, увлекаясь крайностями экспрессионизма и прибегая к абстрактно-схематической образности, отошёл слишком далеко от своего предшественника. Зато виднейший представитель русского символизма Андрей Белый, отказавшийся от Достоевского в своих статьях, следовал за ним как прозаик – в таких важных, значительных для русской литературы начала ХХ века произведениях, как «Петербург», «Серебряный голубь» и пр. Отход Белого от своего предшественника – явление неизбежное для каждого крупного художника – не означал разрыва всех связующих нитей, будь то в плане стратегии повествования, использования художественных ресурсов мифологического или раскрытия психологии бездны. Так же точно «Мелкий бес» Фёдора Сологуба немыслим без традиции автора романов «Бесы» и «Братья Карамазовы», хотя между всеми этими произведениями имеются существеннейшие различия. В этом контексте Чехов представляется тем писателем, который наследует великому романисту в самом существенном – в своём обновлённом реализме, интегрирующем весь модернизм. Но – как мало был понят до сих пор характер этих связей – мы видели в первой части этой главы.

Но если даже в сфере прозы отношения с предшественником Достоевским каждого из его прямых последователей представляются поверхностному взгляду скрытыми, противоречивыми или парадоксальными, они оказываются определяющими для литературного процесса в целом, ибо несут в себе предпосылки новых, современных поэтик. В этом смысле важна и перекличка художественного наследия Достоевского с крупнейшими произведениями поэзии и драматургии символизма. Более того, если отвлечься от специфики жанров – и даже родов, анализ корреляции восприятие-отказ, связывающей творчество двух названных нами в заглавии писателей, окажется весьма плодотворным для более адекватного понимания судьбы художественного наследия Достоевского в русском литературном процессе.

Острое ощущение угрозы человеческому существованию в онтологическом мире цивилизации, первые знаки которого были уловлены и некоторыми русскими писателями ХIХ века, стало всеобщим в последующую эпоху. Как известно, Достоевский одним из первых заговорил об отчуждении человека в современном атомизированном мире и о трагедии этого отчуждения. Он показал тёмные, дьявольские омуты страстей и самосжигающий взлёт мыслящего человека к недосягаемой выси. Он заговорил о том, чем стала жить европейская интеллигенция на рубеже веков. В России его герои стали фактами действительности, материей духовной жизни. Такой чуткий к проблемам существования и к судьбам человека художник, как Блок, просто уже по одному этому не мог пройти мимо наследия Достоевского. Но были, естественно, и другие связующие нити в рамках одной и той же национальной литературы, была связь поколений: дату смерти романиста (9.2.1881) отделяет от даты рождения поэта (28.11.1880) два с небольшим месяца.

Присутствие Достоевского в духовной жизни будущего поэта берёт свои истоки уже в эпохе его детства. По отцовской линии происходящий от немецкого врача, приехавшего в Россию ещё до петровской эпохи, Александр Блок провёл свои ранние годы в семье родителей матери. Его дед, Андрей Бекетов, известный ботаник, ректор петербургского университета и один из основателей высших бестужевских курсов, был, по словам внука, «чистокровным идеалистом», а его политические взгляды, в большой мере схожие со взглядами Салтыкова-Щедрина, отличались в основном либеральностью и неприятием мистицизма. Для большей части членов семейства Бекетовых Достоевский последних лет его жизни был «ретроградом». Описывая в своей неоконченной поэме «Возмездие» судьбу русского дворянского интеллигента сквозь призму целого ряда поколений и воспроизводя атмосферу салонов конца семидесятых годов ХIХ века, Блок вспоминает и автора «Бесов»:

На вечерах у Анны Вревской

Был общества отборный цвет.

Больной и грустный Достоевский

Ходил туда на склоне лет

Суровой жизни скрасить бремя,

Набраться сведений и сил

Для «Дневника». (Он в это время

С Победоносцевым дружил).

С простёртой дланью вдохновенно

Полонский здесь читал стихи.

Какой-то экс-министр смиренно

Здесь исповедовал грехи.

И ректор университета

Бывал ботаник здесь Бекетов

И многие профессора,

И слуги кисти и пера,

И также – слуги царской власти,

И недруги её отчасти...

Мимоходом замечу, что Достоевский дружил и с братьями Бекетовыми, особенно с Владимиром, который был и его однокашником по Инженерному училищу. Что же касается главы Синода Победоносцева, автор поэмы характеризует его далее как виднейшего поборника реакции, воплощая в образе-символе хищной птицы:

В те годы дальние, глухие,

В сердцах царили сон и мгла

Победоносцев над Россией

Простёр совиные крыла

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вращает хищник мутный взгляд,

Больные расправляя крылья...

Ясно, что в этом контексте упоминание о политическом жесте Достоевского (поддержание отношений с Победоносцевым: о дружбе в реальности речи не было), осуждённом прежде всего либералами («безмятежный» Тургенев недаром получает в поэме вполне положительную оценку), выдаёт и авторский голос. Но – и критика это уже давно отметила – позиция Блока носила всё же несколько иной, своеобразный характер. Поэт осуждал и либерализм, отдавая в тот период пальму первенства сильной, исключительной человеческой личности. Такая личность в поэме представлена молодым учёным, отцом лирического героя – исключительным, незаурядным человеком, обладающим «странностью печали», которая роднит его с Байроном, и «лишённым только воли этой...»:

Его отмечены черты

Печатью не совсем обычной.

Раз (он гостиной проходил)

Его заметил Достоевский.

«Кто сей красавец? – он спросил

Негромко, наклонившись к Вревской: –

Похож на Байрона». Словцо

Крылатое все подхватили,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«Он  – Байрон, значит – демон...»

Несомненно, либеральная оценка, определившая отношение молодого Блока к Достоевскому, помешала на первых порах его более глубокому восприятию творчества своего предшественника. Но, упоминая этот отголосок семейного предания как первую реакцию поэта на личность великого романиста, мы должны противопоставить ей последние слова Блока из статьи «Интеллигенция и революция» (1918), где великий романист поставлен рядом с другим «странным чудаком», Толстым: «Либерального “аблаката” описал Достоевский; Достоевского при жизни травили, а после смерти назвали “певцом униженных и оскорблённых”...» (VI, 15).

В приведённых выше отрывках из поэмы «Возмездие» мнение о Достоевском, бытовавшее в определённых, наиболее радикально настроенных кругах русского общества конца ХIХ века, отражает и личное восприятие поэта-символиста, даже если его творчество уже преодолело рамки этого течения, поднявшись над всеми его ограничениями благодаря сильному, оригинальному искусству, чуждому крайностей модернизма и открыто обращённому к актуальным проблемам эпохи и к вечным вопросам человеческого бытия. Но ясно, что на этой стадии своего развития поэт и драматург Блок не мог обойти в своём творчестве традиций великого русского романиста.

Личное отношение к Достоевскому имело глубокие корни в детстве Блока. Бабушка поэта, Елизавета Бекетова, была литератором, переводчиком десятков томов из Томаса Мура, Вальтера Скотта, Диккенса, Теккерея, Гюго, Флобера, Мопассана; она была лично знакома с многими писателями, среди которых Гоголь, Толстой, Ап. Майков, братья Достоевские, в журнале которых она сотрудничала. Бекетова переводила до 20 печатных листов в год, была исключительным, динамичным существом с оригинальным жизнеощущением, её «образный язык – точный и смелый, обличавший казачью породу» – отметит позднее поэт в автобиографии 1915 года. Здесь же читаем: «Я берегу тот экземпляр английского романа, который собственноручно дал ей для перевода Ф.М. Достоевский. Перевод этот печатался во „Времени”».

Воздействие Достоевского на формирование творческой личности поэта, драматурга и эссеиста Блока осуществлялось на протяжении двух этапов. Первый из них охватывает период 1902-1903 годов, последовавший за дебютом, когда он прочитал – точнее, перечитал – все произведения романиста, сделав в своём «Дневнике» и переписке целый ряд заметок, размышлений и оценок. Второй этап опирается на новое, полное ознакомление с творчеством писателя летом 1905 года и – новыми заметками и размышлениями. Достоевский стал важным фактором духовного бытия поэта, формирования его мировоззрения и выработки собственной поэтики. В письме, написанном 13 июня 1903 года с германского курорта невесте и будущей жене Любови Менделеевой, Блок жалуется на глухую, удушливую атмосферу и продолжает: «Лучшее, что есть, я вычитываю из Достоевского, но так нельзя...»

В своей корреспонденции Блок прямо связывает поиски собственного пути в литературе с автором «Братьев Карамазовых» и «Подростка». В письме к отцу от 5 августа 1902 года он признаётся: «Вообще-то можно сказать, что мой реализм граничит, да и будет, по-видимому, граничить с фантастическим (“Подросток” Достоевского). “Такова уже черта моя”». И ниже, называя свою «природу» «беззаконной», уточняет: «потому что испытывать для меня всегда труднее, тяжелее, томительнее, “соннее” /.../ чем созерцать. Всё это, разумеется, не в первобытно-романтическом, а скорее в “реально-Достоевском” стиле, в котором созерцание углублено, а не порхает».

В Примечаниях к Собранию сочинений Александра Блока цитируется и письмо к Л.Д. Менделеевой, содержащее комментарии к стихотворению Все сидели за круглым столом: «Написал хорошие стихи... они совсем другого типа – из Достоевского»; «Что Ты скажешь про это? Это – не декадентство? Это не бесформенно. Это просто и бывает в жизни, на тех её окраинах, когда Ставрогины кусают генералов за ухо» (1, 616). Далее, размышляя о том, где может быть напечатано такое стихотворение, и предполагая, что оно не будет принято Д. Мережковским, он заключает: «Но это “скорпионство”, и надо будет отдать Брюсову. Здесь не понравится».

Рассмотренная в целом параллель Блок-Достоевский выявляет постепенный отход первого из них от канонического символизма.

В поэтике Блока мыслимое или аффективное трансцендентальное, в том числе вечно женственное «Стихов о Прекрасной Даме», скоро уступает место маскам, мифам и символам, насыщенным реальностью предметного мира, а затем и самой социально-исторической действительности.

В этот период Блок занимает совершенно особые позиции по отношению к искусству Достоевского. Если для редактора журнала «Северные цветы» Вячеслава Иванова – представителя и видного теоретика русского символизма – метафизический трансцендентный план романов Достоевского представляет высший уровень структуры и конечную цель автора, подчиняя себе реальное как его проявление, Блок, устанавливая другие соотношения между планами, ощущает идеальное и реальное, добро и зло в плане земного, человеческого бытия. Он ближе к поэтике Достоевского и тогда, когда подчёркивает решающую роль интуитивного познания в искусстве, в то же время не противопоставляя его разуму, – даже если обращается при этом к современной науке психологии, доказавшей реальное существование суггестии в древних мифах, в магии и ритуалах. Допуская в искусстве, наряду с идеалом, субстанцию реального, а рядом с фантастическим банальное, Блок отходит от односторонней, хотя и глубоко суггестивной поэтики символизма даже дальше, чем Андрей Белый, выдвинувший идею синтеза символизма и реализма в прозе Чехова.

Несколько важнейших отправных точек для рассмотрения намеченной нами параллели даёт эссе Блока «Безвременье» (1906). Подлинно художественный прозаический текст, это эссе строится на ряде идей-мотивов-символов. На первом плане – очаг, символ счастливой, гармоничной семьи, какая появляется и у Достоевского в рождественской сказке «Мальчик у Христа на ёлке». Воспроизводя праздничную семейную атмосферу, Блок продолжает: «Но и Достоевский уже предчувствовал иное: затыкая уши, торопясь закрыться руками в ужасе от того, что можно услышать и увидеть, он все-таки слышал быструю, крадущуюся поступь и видел близкое и отвратительное серое животное. Отсюда – его вечная торопливость, его надрывы, его “золотой век в кармане”. Нам уже не хочется этого Золотого века, – слишком он смахивает на сильную лекарственную дозу, которой доктор хочет предупредить страшный исход болезни. Но и лекарственная трава Золотого века не помогла; большое серое животное уже вползало в дверь, нюхало, осматривалось, и не успел доктор оглянуться, как оно уже стало заигрывать со всеми членами семьи, дружить с ними и заражать их. Скоро оно разлеглось у очага, как дома, заполнило интеллигентные квартиры, дома, улицы, города. Всё окуталось смрадной паутиной; и тогда стало ясно, как из добрых и чистых нравов русской семьи выросла необъятная серая паучиха скуки» (V, 66-67). Только писатели подняли голос против этой бестии, но их не услышали, а когда всё же продолжали кричать, их назвали «декадентами». Всё напрасно: паук рос, «благополучные» квартиры интеллигентов становились подобными «вечности» по Достоевскому – закопчённой деревенской бане с развешанной по углам паутиной, аду, посмертному небытию Свидригайлова.

За шумными эстетическими манифестами скрывалось сначала нечто здоровое – жажда полной прекрасной жизни, казалось ещё, что паук будет изгнан. Но декаденты сами были заражены его отравой. Люди, говорит далее автор, начали вести жизнь, чуждую подлинно человеческому, страсти исчезли и природа стала им чужой и непонятной. «Они стали посвящать всё своё время государственной службе – и перестали понимать искусство. Они утратили понемногу /.../ сначала Бога, потом мир, наконец – самих себя». Начали жить в «заранее вычерченном» искусственном узком кругу, который постепенно расширялся, разбухал, превращаясь в чудовище – паучиху, «а в теле паучихи сидит заживо съеденный ею нормальный человек» (V, 68).

Атмосфера и сюжетная парафраза рассказа «Мальчик у Христа на ёлке» воспроизведена Леонидом Андреевым в повести «Ангелочек» в новой перспективе: всесильная власть скуки достигает своих крайних пределов; мальчика силой затаскивают на семейный праздник, но в этом «раю» «порядочного» семейства он находит лишь «лицемерную мисс, лживую красивую изолгавшуюся даму, бессмысленного лысого господина»: «всё было /.../ просто, мирно и скверно. Была вечность, баня с пауками по углам, тишина пошлости...». В повести «реалиста» Андреева эссеист открывает ноту, сближающую его с «проклятыми» декадентами. Блок приводит эротическую фразу Андреева о девочках, которые «смеялись, прижимая обе руки к груди, и перегибаясь» (перекликающуюся, добавим мы, со страшным сном Свидригайлова о лежащей в цветах маленькой девочке, на чьём лице вдруг возникает смех проститутки). Всё это вводит мотив безумия, непосредственно вырастающий из пошлости, из паучьего затишья. В заключение: «необозримый липкий паук поселился на месте святом и безмятежном, которое было символом Золотого века. Чистые нравы, покойные улыбки, тихие вечера – всё заткано паутиной, и самое время остановилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери открыты на вьюжную площадь» (V, 70).

Но и «на площади» – в общественной жизни – тоже торжествует паучиха. Повсюду подозрительность, слежка; подавленные желания, боль. Появляются бродяги, «праздные бездомные шатуны» (напоминающие нам и Версилова, и Шатова и других героев Достоевского). Усталый всадник без конца движется по замкнутому кругу – на зов Ночной фиалки и огромной зелёной звезды...

Последняя часть эссе «Безвременье» посвящена русской литературе: «Передо мной вырастают два демона, ведущие под руки третьего – слепого и могучего, пребывающего под страхом вечной пытки. Это – Лермонтов, Гоголь и Достоевский» (V, 76). Третий, слепой демон достигает края земли, болот с чахлыми камышами: «Кто-то уверил его, что там будто бы находится столица России, что туда втянулись интересы империи, что оттуда правят её судьбами. Под стук извозчичьих дрожек, под визг фабричных гудков, в дыму торчащих из мглы труб, – слепец расхлёбывал вино петербургских туманов. Он был послан в мир на страдание и воплотился. Он мечтал о Боге, о России, о восстановлении мировой справедливости, о защите униженных и оскорблённых и о воплощении мечты своей. Он верил и ждал, чтобы рассвело. И вот перед героем его, перед ему подобными действительно рассвело, на повороте тёмной лестницы, в глубине каменных ворот, самое страшное лицо, воплощение хаоса и небытия: лицо Парфёна Рогожина. Это был миг ослепительного счастья. И в тот же миг всё исчезло, крутясь как смерч. Пришла падучая /.../ Достоевскому снится и вечная гармония; проснувшись, он не обретает её, горит и сгорает» (V, 78-79).

Этот конечный вывод поэта кажется на первый взгляд парадоксальным. Для Блока два его современника, Зинаида Гиппиус и Фёдор Сологуб, о которых он говорит далее, ближе к Лермонтову и Гоголю, чем к Достоевскому: «От первых перешла к нам мудрость, от второго может быть только опыт его страдания». Такое трезвое, мрачное и в чём-то несправедливое заключение о творчестве Достоевского может быть понято, лишь если его поместить в определённые исторические условия, в определённую среду. В целом интерпретация Блока остаётся, однако, поистине эпохальной, ибо смысл и значение его доминантной идеи исходит из реального блоковского гуманизма, из соотношения искусство-действительность. Как мы помним, то же самое провозглашает в своём творчестве и Достоевский, и следование ему ощущается в поэзии Блока на каждом шагу.

Интерпретация, данная Блоком финалу романа «Идиот» с выявлением трагически-нигилистических аспектов, связанных с угрозой подпольного мира, отчаянием и отчуждением, идёт всё же извне. Анализ системы мотивов романа, как мы в этом убедились в одной из предыдущих глав, выявляет авторский голос, в соответствии с которым снедаемый страстями богач Рогожин – это двойной убийца, его поступок влечёт Мышкина в небытие, бросает его в ад болезни, а не в её «рай». «Отсутствие жестов», точнее, их парадоксальность и мгновение ауры на пороге приступа эпилепсии – это всего лишь контрапункты, освещающие бездны души героя, глубину его трагедии. Жизненный крах добрейшего, благороднейшего князя не снимает того, что мы о нём узнали, не исключает ни его доброй души, ни высокого идеала, но его трагическая ошибка, продиктованная христианским аскетизмом, вносит свою долю в роковой исход.

Чуткое, глубокое проникновение в творчество Достоевского не могло не породить скрытых или явных, положительных или отрицательных откликов в поэтическом творчестве Блока. Речь идёт прежде всего об обращении поэта к отдельным мотивам – мифам, символам и эмблемам – Достоевского, о множестве тематических перекличек и стилистических реминисценций, сближающих творчество двух писателей.

Всё же, обращаясь к тематической перекличке – разумеется, красноречивой и самой по себе – хотелось бы выйти за рамки тематологии, с самого начала упомянув об оригинальности трактовки каждым из писателей «общих» для них тем. Считая недостаточным выделение таких общих тем или указания на характерные для обоих предметные и психологические мотивы, мы стремимся прежде всего к выявлению оригинальных эстетических значений – как по существу, так и с точки зрения их художественного выражения. В этом нам поможет концепт литературного мотива, который мы рассматриваем как вновь возникающее в каждом отдельном произведении идейно-художественное структурное единство, создаваемое на основе переосмысления, в свете оригинальной концепции автора, сущности повествовательно-событийного материала в эпике и драме, комплекса идей и чувств в лирике, посредством повторяющихся поэтических средств, в вышей степени обобщенной, часто символической образности. К категории мотивов иного рода – частных, локальных – относятся мотивы предметные и психологические, стилистические и мотивы-мысли. С точки зрения такого понимания литературного мотива мифы, символы, предметные образы, а также психологические и другие локальные мотивы рассматриваются как элементы, интегрированные в структуру целого в свете оригинальной эстетической концепции автора. При этом если принять точку зрения Д. Максимова, в соответствии с которой темы, сюжеты, мифы, символы являются в поэзии Блока своего рода интеграторами, то литературный мотив – который может совпасть с переосмысленным или вновь созданным мифом или символом, – это сверхинтегратор или, точнее, двигатель и цель самого процесса интегрирования.

В духе всего выше сказанного попробуем выделить несколько центральных литературных мотивов блоковской поэзии, перекликающихся с основными мотивами романов Достоевского; начнём с центрального среди них – мотива отчуждения / раздвоения.

Подобно симфонической увертюре, стихотворение «К Музе» из цикла «Страшный мир» вводит основные, ведущие темы всего цикла. На основе острого морального кризиса – как знак гибели, попранного осмеянного счастья – возникает ипостась испытующей, демонической Музы:

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой...

 

Зла, добра ли? – ты вся не отсюда.

Мудрено про тебя говорят:

Для иных ты – и Муза, и чудо.

Для меня ты – мученье и ад.

Следующее стихотворение воссоздаёт городскую атмосферу: Кругом – снега, трамваи, зданья, / А впереди – огни и мрак. Однообразному шуму и звону города, метели, мраку и пустоте здесь противопоставлены составные внутреннего мира лирического я: бред, поэзия и мрак. Мотив прощения, возникая как просьба, обращённая к ты (Музы? Возлюбленной?): Ты, знающая дальней цели Путеводительный маяк – перерастает в тему поэзии и Родины:

Иль можешь лучше, не прощая,

Будить мои колокола,

Чтобы распутица ночная

От родины не увела?

В эти жёлтые дни меж домами (название следующего стихотворения цикла), на безумном и дьявольском балу, появляется другое ты, символизирующее контрастный – смертоносный – женский образ:

Ты меня обжигаешь глазами / И скрываешься в тёмный тупик /.../

И меня, наконец, уничтожит / Твой разящий, твой взор, твой кинжал!

Из хрустального тумана, из невиданного сна – в следующем стихотворении возникает кабинет ресторана;  под визг цыганского напева, под вопль скрипок в исчерченных зеркалах, вместе с порывом ветра, появляется дева, и при встрече взглядов обозначается жгуче-синий простор: Магдалина, Магдалина! Ветер веет из пустыни, / Раздувающий костёр.

Несовместимость двух «половин» жизни – его, разрушенной страстями, и возвещаемой ею – светлой, «солнцем юга опалённой» – провоцируют жажду смерти:

Чтоб на ложе долгой ночи

Не хватило страстных сил!

Чтоб в пустынном вопле скрипок

Перепуганные очи

Смертный сумрак погасил.

Следующее стихотворение – точнее, небольшая поэма «Песнь ада» – в рукописи сопровождалась кратким комментарием, указывавшим, что первый стих День догорал... – La giorno se n’andava – взят из Данте («Ад», песнь II, 1) и уточнявшим, между прочим, что слово «инфернальность», употреблённое в стихотворении, использовал Достоевский. Раздвоение раскрывается здесь в своей традиционной форме, как выделение из авторского Я его злой половины, воплощённой в ультра-романтическом образе вампира. Мотив намечается в первых же строках:

День догорел на сфере той земли,

Где я искал путей и дней короче.

Там сумерки лиловые легли.

 

Меня там нет. Тропой подземной ночи

Схожу, скользя, уступом скользких скал.

Знакомый ад глядит в пустые очи.

Создаётся впечатление, что два Я, возникающие в двух сменяющих друг друга строфах, относятся к двум разным лицам, и хотя непосредственно следующие затем две терцины сохраняют и амплифицируют эту атмосферу неясности:

Я на земле был брошен в яркий бал,

И в диком танце масок и обличий

Забыл любовь и дружбу потерял.

 

Где спутник мой? – О, где ты, Беатриче? –

Иду один, утратив правый путь,

В кругах подземных, как велит обычай.

Вскоре проясняющееся Я лирического героя (И я, который пел когда-то нежно, / Отверженец, утративший права) раздваивается буквально на глазах: в зеркале, отражающем это Я, появляется юноша с чертами отцветшего лица, и его монолог открывает путь новому раздвоению, в ходе которого лирический герой, обращаясь к своему отражению на Ты, раскрывает его – и свою – истинную сущность, роковую сущность вампира: Узнай, я предан муке беспощадной / За то, что был на горестной земле /.../ С печатью преступленья на челе... Страшное превращение, пережитое лирическим героем при появлении чудесной жены – единственной, презирающей ласки, рождает жуткую сцену, повторяющуюся многократно в непонятном сне, где зал ресторана и далёкий мрак спальни, напоминающие лирическому герою о страшном мире, превращаются в ад.

Далее цикл включает в себя всё новые и новые мотивы. Стихотворение «Демон» явно отправляется от Лермонтова и Врубеля, а в новом подцикле «Пляски смерти» вновь возникают реминисценции и из Достоевского. Герой первой «пляски» – мёртвый чиновник, втирается в общество, скрывая для карьеры лязг костей. «Мертвец весь день трудится над докладом», а после того как «присутствие кончается» – он, виляя задом, нашептывает сенатору скабрёзный анекдот. Ясно, что не только событийный ряд первых строф, но и сам словарь автора прямо отсылает нас к истории Голядкина. Следуют новые реминисценции из «Двойника» Достоевского; мало того, обновлённая формула фантастического, ещё более непосредственная, более прямая, чем у его предшественника, выдаёт и связь стихотворения с рассказом «Бобок». На мгновение мелькает существенно иной, новый мотив: даже в этом лицемерном, развратном мире вдруг раздаётся странно человечный голос блоковского «двойника», вступающего в диалог с возлюбленной: «–Усталый друг, мне странно в этом зале – Усталый друг, могила холодна...» Но яд привычно-светской злости героя возвращает обоих в круг мертвецов: В её ушах – нездешний, странный звон: / То кости лязгают о кости.

В системе этих мотивов стихотворение «Двойник» – в самом заглавии которого обозначен соответствующий мотив – вносит новый акцент, новый поворот:

ДВОЙНИК

Однажды в октябрьском тумане

Я брёл, вспоминая напев,

(О, миг непродажных лобзаний!

О, ласки некупленных дев!)

И вот, в непроглядном тумане,

Возник позабытый напев.

 

И стала мне молодость сниться,

И ты, как живая, и ты...

И стал я мечтой уноситься

От ветра, дождя, темноты...

(Так ранняя молодость снится,

А то-то, вернёшься ли ты?)

 

Вдруг вижу – из ночи туманной,

Шатаясь, подходит ко мне

Стареющий юноша (странно,

Не снился ли мне он во сне?),

Выходит из ночи туманной

И прямо подходит ко мне.

 

И шепчет: «Устал я шататься,

Промозглым туманом дышать,

В чужих зеркалах отражаться

И женщин чужих целовать...»

И стало мне странным казаться.

Что я его встречу опять...

 

Вдруг – он улыбнулся нахально. –

И нет близ меня никого...

Знаком этот образ печальный.

И где-то я видел его...

Быть может, себя самого

Я встретил на глади зеркальной?

 

Октябрь 1909

Стихотворение не случайно повторяет в своём заглавии название ранней повести Достоевского: ночь, туман, зеркало, нахальная улыбка – всё отсылает к господину Голядкину-старшему, его мифическому и реальному двойнику. Мир подлинных человеческих ценностей здесь также держится на чистоте идеалов, хотя надежда на сохранение надежд и стремлений молодости – в отличие от того, что мы находим у большинства раздвоенных персонажей Достоевского – здесь ещё не утеряна окончательно. В этом смысл вопроса: А ты-то, вернешься ли ты? Характеристика двойника как стареющего юноши выявляет его противопоставление миру молодости, надежд, подлинных ценностей.

По существу, фантастика образа становится здесь прозрачной, превращаясь чуть ли не в чистую условность и получая чисто психологический характер – как это подчас происходит и у Достоевского, – в силу обнажения соответствующего приёма: Быть может, себя самого / Я встретил на глади зеркальной?

Мотив раздвоения как следствия столкновения между двумя взаимоисключающими тенденциями – бессилием, духовной пустотой с одной стороны и духовными ценностями с другой, как и оригинальные способы его воплощения, оказывается, таким образом, сферой пересечения творчества двух писателей. Остаётся лишь отметить особую черту поэтики раздвоения у Блока – черту, указывающую на исключительную оригинальность, новаторский характер его искусства. Рискнём заявить, что речь здесь идёт даже о новой поэтике раздвоения. Для того, чтобы убедиться в этом, нужно вскрыть сложную структуру каждой из полярно противоположных друг другу сторон души обоих нарисованных здесь персонажей: лирического героя и его двойника. Является ли Двойник носителем тёмной, злой стороны натуры лирического героя (как это чаще всего случается у предшественников поэта в мировой литературе), а лирический герой – светлой стороной той же натуры? Или наоборот? Ни то, ни другое! Ибо в свою очередь оба они раздвоены.

Реальное положение лирического героя в момент повествования характеризуется тем, что он увязает в непроходимом тумане, в тёмной ночи. Этому состоянию моральной деградации противостоит мотив молодости, чистоты, мелькает образ любимой, как символ подлинного счастья, жажды идеала, робкой и жгучей мечты о возрождении. В свою очередь Двойник – стареющий юноша – осуждает, а не проповедует отчуждение, предательство: он устал от сырого тумана, он измучен отчуждением, предательством собственного Я, он больше не в силах целовать чужих женщин, отражаться в чужих зеркалах. Это категорическое осуждение зла, может быть, более необходимо для возрождения, чем утопия идеальной чистоты. С другой стороны, у стареющего юноши нахальная улыбка, он мрачен и зол.

Голядкин смотрится в одно единственное зеркало, его двойник однолинейно аморален; в стихотворении Блока как бы два поставленных друг против друга зеркала, или целая система зеркал, в которых две фигуры отражаются друг в друге постоянно, становясь, наконец, одним, что и отмечается в последних строках:

Быть может, себя самого

Я встретил на глади зеркальной?

От такой техники раздвоения один шаг до структуры, в которой двойник, представляющий силу зла, становится и носителем подлинных моральных ценностей, представителем доброго Я лирического героя. И Блок делает этот шаг. Он создаёт фигуру двойника, который символизирует не только злую, но и добрую, даже идеальную половину души лирического героя, ибо – парадоксально – вместо того, чтобы стараться разрушить доброе Я поэта, стремится его спасти.

Не менее интересна и поэтика раздвоения в стихотворении «На страже» из подцикла «Снежная маска»:

Я – непокорный и свободный.

Я правлю вольною судьбой.

А Он – простёрт над бездной водной

С подъятой к небесам трубой.

 

Он видит все мои измены,

Он исчисляет все дела.

И за грядой туманной пены

Его труба всегда светла.

 

И, опустивши меч на струи,

Он не смежит упорный взор.

Он стережёт все поцелуи.

Паденья, клятвы и позор.

 

И Он потребует ответа,

Подъемля засветлевший меч.

И канет тёмная комета

В пучины новых тёмных встреч.

Структура раздвоения здесь близка к одному из вариантов Достоевского: сосуществование в духовном мире человека несовместимых тенденций, чувств и идей, грозит распадом личности. Идя – на этот раз до конца – по линии, намеченной в заглавном стихотворении цикла, поэт меняет своих лирических персонажей местами, наделяя «двойника» лирического героя – Ангела-хранителя – чертами лучшей половины его души, делая его носителем идеальной моральной ценности, и в этом смысле – спасителем (эмблемы трубы и меча отсылают к ангелу-хранителю).

Светлый образ стражника противостоит другой, тёмной стороне души лирического героя, постоянно преследуя его измены, паденья, позор, призывая его к ответу. Суггестивный финал с его космическим и психологическим измерениями, объемлет это противостояние. Косвенно подобная ситуация подтверждается и атмосферой стихотворения Настигнутый метелью из того же цикла.

Переживающее процесс кризиса, стоящее на краю пропасти лирическое Я Блока всё же может, благодаря своему светлому началу, избежать гибели. Подстановка в рамках раздвоения на место худшей половины души – её лучшей половины (явление редкое, хотя и не единичное в мировой литературе) не меняет сущности мотива. Вместе с тем это и не чисто формальный ход. Он связан с неосознанной пока до конца установкой на возможность положительного исхода, и существование в духовном мире поэта стражи является гарантией в этом отношении. Такой модуляционный ход естественно вписывается в поэтику Блока: подобно волшебнику, он повелевает разными масками, высвобождает из глубин человеческого «я» самые различные «голоса». Интересно заметить в связи с этим, что Есенин – в этом отношении, несомненно, столь же последовательно идущий за Достоевским, как и за Блоком, – возвращается в поэме «Чёрный человек» к формуле, рисующей двойника как тёмную, запятнанную половину души лирического героя и по-иному использует предметные мотивы – например, зеркало.

В творчестве Блока раздвоение выступает в самых различных художественных формулах. В лирической драме «Балаганчик» автор прибегает к этому приёму естественно и свободно:

Иду, покорен участи строгой,

О, вейся, плащ, огневой проводник!

Но трое пойдут зловещей дорогой:

Ты – и я – и мой двойник!

Следует ремарка: «Исчезают в вихре плащей. Кажется, за ним вырвался из толпы кто-то третий, совершенно подобный влюблённому, весь – как гибкий язык чёрного пламени».

У Достоевского смысл раздвоения обнаруживается в объективной эпической структуре – в судьбе героя, в угрозе его существованию или даже в гибели. Поэт-лирик выявляет этот смысл в драматической поэме прямо, от своего имени оценивая то явление, в тени которого остаётся повествователь-прозаик. Блок расширяет диапазон поэзии не только в плане тематики, но – завоёвывая для лирики новые, доселе «прозаические» области – и структурно. Пределы лирического рода он раздвигает за счёт эпики и драмы, причём нередко делает это за счёт приёма раздвоения: двойник вырастает из фантастического образа «Третьего», из «Ангела», из маски или из реально-психологической ипостаси души лирического героя. Всё это – достояние Блока. Всё это – завоевание его неповторимого искусства. Исследование соотношений, существующих между раздвоением с одной стороны и символическими приёмами масок, голосов, метафорических олицетворений – с другой – обещает, таким образом, богатые результаты. Здесь мы скажем лишь об одном подобном случае. Речь идёт о первой части триптиха «Осенняя любовь» из цикла «Фаина» (1906-1908):

Когда в листве сырой и ржавой

Рябины заалеет гроздь, –

Когда палач рукой костлявой

Вобьёт в ладонь последний гвоздь, –

 

Когда над рябью рек свинцовой,

В сырой и серой высоте,

Пред ликом родины суровой

Я закачаюсь на кресте, –

 

Тогда – просторно и далёко

Смотрю сквозь кровь предсмертных слёз

И вижу: по реке широкой

Ко мне плывёт в челне Христос.

 

В глазах – такие же надежды,

И то же рубище на нём.

И жалко смотрит из одежды

Ладонь, пробитая гвоздём.

 

Христос! Родной простор печален!

Изнемогаю на кресте!

И чёлн твой – будет ли причален

К моей распятой высоте?

Ясно, что приём раздвоения здесь не служит выявлению внутренних антагонистических противоречий лирического героя, а выражает другое состояние его души, цельное само по себе, но отражающее все страшные противоречия внешнего мира. По сути, здесь происходит воплощение и отождествление лирического Я с другим, эпическим по своей сути персонажем – Христом; лирический герой, пребывая в трагической ситуации, остаётся верен самому себе, как существо цельное, не разорванное и не раздвоенное. Фигура Двойника здесь – не маска, скрывающая alter ego поэта, а проекция – в новой ипостаси – его единого и единственного в своём роде лирического Я. Перед нами – образец характерного и для Достоевского приёма ассоциативно-контрастивного соположения персонажей.

Оригинальность Блока проявляется, естественно, не только в обращении к мотивам, общим у него с рядом его предшественников или современников. Сама система доминирующих литературных мотивов у него самобытна, как и способы интегрирования этих мотивов в структуру, со всеми их вариантами. Так, в знаменитом стихотворении «Ангел-хранитель» (1906) раздвоение объемлет уровень целого произведения. Заглавному образу стихотворения противостоит лирический герой, черты которого выявляются в ходе развёртывания поливалентного заглавного символа. Как и «Двойник», «Ангел-хранитель» построен как бы на взаимном отражении протагонистов – лирического героя и его Ангела-хранителя – в двух поставленных друг против друга зеркалах. Такое ощущение создаётся благодаря тому, что на уровне подструктуры – на уровне каждого взятого отдельно образа – также налицо раздвоение. Параллельные антитезы проходят через весь текст и реализуются на уровне отдельных строк при помощи формулы: Люблю тебя... за то... Этот сегмент повторяется как анафора в двенадцати строках, вбирающих в себя ряд внутренне контрастных друг другу образов: Ангел-хранитель во мгле; светлая невеста – отнявшая тайну; свобода – тюрьма и т.п. Лирический герой вскрывает черты собственной противоречивости в косвенной автохарактеристике: люблю... за то, что не можем согласно мы жить, / за то, что хочу и не смею убить. За «гимном» действительности скрывается жалоба-признание: И нежности ядом убита душа, / и эта рука не поднимет ножа... Наконец, структура стихотворения обнажается, раскрывается пленарно благодаря прямой формулировке одной из его идей: И двойственно нам приказание судьбы: Мы вольные души. Мы злые рабы! – подготавливающей финал некрасовской тональности: Воскреснем? Погибнем? Умрём? – который едва скрывает, за оттенком проблематичности, ноту призыва.

В онтологическом плане добро и зло, свобода и рабство, героизм и низость души оказываются у Блока, как и у Достоевского, компонентами и полюсами действительности, основанной на острейших противоречиях; но в этическом плане поэт наделяет их дополнительными ценностями. Протест сближает Блока с Достоевским, постоянно звучащий – пусть и нерешительный, полный сомнений – призыв к социальному бунту отдаляет их друг от друга.

У Достоевского литературный мотив отчуждения раскрывается в ряде вариантов. В повести Сон смешного человека он оказывается подчинённым другому – мотиву – «золотого века» или «рая на земле», как возможного счастливого будущего человечества. В романе Братья Карамазовы отчуждение Ивана оказывается следствием гордыни и презрения к себе подобным, отсутствия в его мироощущении гуманизма «на деле». В сложном узле литературных мотивов отчуждение соприкасается в Книге пятой, «Pro и contra» и особенно в главе «Великий инквизитор» с мотивами апокалипсиса и будущего общества, построенного на вере или неверии.

В стихотворении Блока «Да. Так диктует вдохновенье» набор литературных мотивов напоминает широко известные, кульминационные в идейном отношении мотивы романа Братья Карамазовы. Правда, здесь другая оптика, обусловленная непосредственным, обаятельным Я поэта-лирика. Что-то очень близкое к тому, о чём говорит герой Достоевского в форме отрицания, лирический герой Блока утверждает. Сначала это «реальный гуманизм»:

Моя свободная мечта

Всё льнёт туда, где униженье,

Где грязь, и мрак, и нищета…

И ниже:

Ты видел ли детей в Париже

Иль нищих на мосту зимой?

Но Блок идет всё дальше, предчувствуя и призывая «реальную» бурю:

Пока великая гроза

Всё не смела в твоей отчизне, –

Дай гневу правому созреть,

Приготовляй к работе руки...

и даёт новый вариант отчуждённого индивидуума эпохи:

Не можешь – дай тоске и скуке

В тебе копиться и гореть...

Всю жизнь жестоко ненавидя

И презирая этот свет,

Пускай грядущего не видя,

Дням настоящим молвя: нет!

Здесь поэт вновь встречается со своим великим предшественником: ведь тоска и скука, неверие в будущее и в человека, как и противостоящее им по сути нет – их бесстрашное отрицание – это черты духовной структуры Ивана Карамазова.

Во всей своей полноте и силе основные мотивы романа «Братья Карамазовы» находят отклик в стихотворении «На смерть младенца» из цикла «Возмездие». Лирический герой, печальный и свободный, который смирялся и терпел незабываемые обиды – хотя с угрозою сжималась / Доселе добрая рука, готов даже сейчас подавить свой гнев и молится маленькому гробу –

Но – быть коленопреклонённым,

Тебя благодарить, скорбя? –

Нет. Над младенцем, над блаженным,

Скорбеть я буду без Тебя.

В начале ХХ века мотив отчуждения распыляется, сливаясь с другими мотивами – такими как демонизм, раздвоение, апокалипсис, соединяя две резко противоположные друг другу сферы – фантастического и обыденного – в условиях жизни большого современного города.

Ряд откликов на творчество Достоевского в поэзии Блока связан с темой падшей женщины, которая в Евангелии и в апокрифических текстах является носительницей идеи спасения грешной души. Исходный момент стихотворения «Легенда» из цикла «Город» – латинская рукопись ХVI века о спасении падшей девушки Ангелом Утренней Грозы. Стихотворение открывается звучанием локального мотива – мольбы к Господу о прощении. Затем следует:

На глухую улицу в полночь вышли

Весёлые девушки. Было – две.

Но Третий за ними – за ними следом

Мелькал неслышный, в луче фонаря.

Он был неведом... одной неведом:

Ей казалось... казалось, близка заря.

Вторая девушка – «в чёрном» – «бежала в ночь», бросив свою «белую» подругу –

И на улице мёртвой, пустынной остались...

Остались... Третий, она и ночь.

В первой части стихотворения литературный мотив развёртывается в традиционном плане мифа. Во второй части он появляется в реальной ипостаси: на фоне современного города возникает мотив любовного напитка – в красной пачке кредиток... Обыденное тесно переплетается с фантастикой: Подходили соседи / И шептались докучно, Дымно-сизый старик опёрся на костыль, но заря испугалась и в полях однозвучно / Хохотал Невидимка – и разбрасывал пыль... В огненном смерче финала «девушка в белом» крепко обнимает землю – и мольба, открывающая стихотворение, услышана:

И откликнулось небо: среди пыли и давки

Появился архангел с убелённой рукой:

Всем казалось – он вышел из маленькой лавки,

И казалось, что был он – перепачкан мукой...

 

Но уж твердь разрывало. И земля отдыхала.

Под дождём умолкла песня дальних колес...

И толпа грохотала. И гроза хохотала.

Ангел белую девушку в дом свой унёс.

Подобное тесное, органичное переплетение планов реального и фантастического можно встретить до Блока лишь у Достоевского – особенно в романе Братья Карамазовы. Что же касается литературного мотива «Легенды», который можно определить как спасение – реабилитацию падшей женщины в мире современного города, то его мы встречаем у Некрасова с ударением на спасении (в стихотворении «Когда из мрака заблужденья...»), и у Достоевского, с ударением на реабилитации (в «Записках из подполья»); ибо сходный литературный мотив, развёрнутый в романе «Преступление и наказание», следует определить по-другому: как воплощение идеи самопожертвования ради близких, доходящего до крайних пределов страдания.

Литературный мотив бунта против Бога, создавшего «страшный мир», в котором смерть сможет сразить невинного ребенка, несомненно, восходит к аргументации Ивана Карамазова, подготовляющей поэму о Великом инквизиторе. В творчестве Блока периода кануна первой мировой войны и революции – со всей остротой, открыто и чётко звучит не только констатация страшного, дьявольского характера современного мира, но и протест против социального строя, основанного на неравенстве и порабощении. Безусловно принимая вначале народный бунт, а затем и революцию, Блок оказывается в этом противником Достоевского. Но здесь же происходит и их новая встреча.

Мотив революции особенно полно звучит у Блока в финале поэмы «Двенадцать». Представляя солдат революции в свете фантастического «самой жизни», рисуя сцены, окрашенные кровью, насилием и смертью, он завершает поэму знаменитыми строками:

...Так идут державным шагом –

Позади – голодный пёс,

Впереди – с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Свежей россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз –

Впереди – Исус Христос.

Этот символический финал, который до наших дней подвергается бурному обсуждению и часто осуждению – за ограниченность раскрытой в нём идеологической позиции автора или – с другой, противоположной стороны – за неорганичное превращение Христа в революционера – на самом деле в высшей степени совершенен с художественной точки зрения и в высшей степени необходим для создания полной картины русской революции.

Фигура Христа, как известно, была глубоко укоренена в теориях утопического социализма, откуда проникла и в художественную литературу. Возник новый миф, который отделился от канонов официальной церкви, сближаясь скорее с ранним христианством первых веков нашей эры. В своём известном «Письме к Гоголю» (за чтение которого Достоевский был осуждён) Белинский говорил о таком Христе – который «первым принёс человечеству идеи свободы, равенства, братства» как известно, в 30-40 годы ХIХ века критик не раз говорил обо всём этом с молодым романистом.

В среде русского крестьянства, которое до середины XIX века жило в основном в патриархальных общинах, в свою очередь, была укоренена идея «своего», особого Бога, соответствующего его представлениям о жизни и мире. Мечта о «рае на земле», звучащая в народной поэзии и в письмах крестьян, обращённым к поэтам и писателям, очень близка утопическим представлениям Достоевского о будущем. Блок уже теперь выделяет в крестьянстве и слои, одушевлённые революционными настроениями. В статье «Стихия и культура» (1909), приводя целый ряд разнородных цитат из крестьянской поэзии, Блок писал: «В дни приближения грозы сливаются обе эти песни; ясно до ужаса, что те, кто поёт про “литые ножики” и те, кто поёт про “святую любовь” – не продадут друг друга, потому что – стихия с ними, они – дети одной грозы; потому что – земля одна, “земля божья”, земля – достояние всего народа» (V, 359).

Литературовед Василий Базанов, опираясь на широкую аргументацию, развивает мысль, согласно которой включение фигуры Христа в финал поэмы «Двенадцать» – как, кстати, и в поэзию Есенина – делается в духе историзма, отражая революционные настроения и надежды значительной части народных слоёв. Здесь же говорится об отношениях Блока с группой революционно настроенных социалистов-утопистов из журнала «Новая земля», пропагандировавшего образ Христа, странствующего по Руси в облике крестьянского Бога. Это движение, сделавшее своим символом образ крестьянского Христа, шло против канонической церкви «с её серафимами и херувимами». Среди его описаний мы находим даже фрагмент, в котором говорится: «И впереди идёт Христос. Сёла...»

Процитированный нами выше финал поэмы «Двенадцать» насыщен глубокими теллурическими – и мифологическими – значениями. За идущими державным шагом солдатами революции следует голодный пёс – образ столь же выразительный, как румынский голодный волк; дополнительные значения придаёт ему перекличка с «Фаустом» Гёте, где злой дух появляется вначале в облике пса. А в блоковском черновике рукописи «Двенадцать» мы находим и имя: Фауст.

Героическая фигура Христа пронизана чертами народного мировосприятия, воспроизводит его дух и стиль. Поднимая кровавый флаг, Христос, как легендарный идеальный герой, берёт на себя справедливое революционное мщение. Его шаг – нежная надвьюжная поступь, он невидим за вьюгой и невредим для пули, то есть представляет собой цель более общую и более высокую, чем временные задачи исторического момента. Следующие два стиха: Свежей россыпью жемчужной, / В белом венчике из роз... увенчивают голову героя ореолом чистоты и красоты – явный отголосок русского народного творчества. Параметры пространства, в которое помещён Христос – за вьюгой и впереди солдат – также указывают на него как на воплощение высшего идеала.

Несомненно, такая ипостась Христа таит в себе и нечто парадоксальное. Блок прекрасно чувствовал это. В своём дневнике он записал: «Религия – грязь (попы и пр.) Страшная мысль этих дней: не в том дело, что красногвардейцы “не достойны” Иисуса, который идёт с ними сейчас; а в том, что именно Он идёт с ними, а надо, чтобы шёл Другой» (VII, 326). По мнению поэта, этот Другой не возник ещё в представлении той народной массы, которая совершала в его поэме революцию, а выдумать его он не мог, ибо он признавал в своём искусстве только истину – в этом и заключается его подлинный модернизм. То, что показал Блок в финале поэмы, было неопровержимым фактом истории. А одновременное существование других, может быть, более «прогрессивных», фактов не противоречит этой истине, а подтверждает её.

Правдиво изображая те аспекты революции, которые были ему наиболее знакомы и близки, Блок отдалился от Достоевского. И всё же мотив революции тесно связан у него с мотивами золотого века и рая на земле, о которых мечтал и его предшественник. Так два великих классика русской литературы – два наших современника – Блок и Достоевский подают друг другу руку даже и тогда, когда расходятся в разные стороны.

   

 

 

Copyright © 2004 - 2014 golosasibiri.ru
Коллектив авторов.
Все права на материалы данного сайта принадлежат авторам. При перепечатке ссылка на авторов обязательна.