Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск четвёртый
К 185-летию Ф.М. Достоевского
Лавры иногда пускают корни в голову.
Станислав Ежи Лец
Светлана Ананьева
ВРЕМЯ - ПРОСТРАНСТВО - АВТОР
Страница 2 из 2
[ 1 ] [ 2 ]
БУДУЩЕЕ В МЕЧТАХ И МЫСЛЯХ ГЕРОЕВ РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»
Герои Ф. М. Достоевского - люди, живущие под постоянным гнетом почти физически давящих на их мозг тяжелых жизненных впечатлений, и в то же время они, предельно «изголодавшиеся» по настоящему человеческому общению, постоянно осознают свое одиночество. Они стремятся поделиться своими мыслями о будущем с окружающими их людьми. Будущее, неразрывно связанное с настоящим, живет в их мечтах.
Как отмечает Г. М. Фридлендер, «автор стремится то с помощью «стенограммы» их внутренней речи передать читателю лихорадочно проносящиеся в их голове вихри мыслей, то обрисовать моменты внезапного, столь же лихорадочного общения между ними. В эти моменты стена, обычно стоящая между героями, исчезает, и они пытаются, нравственно компенсируя себя за долгое молчание, сразу, «вдруг», за один раз высказать собеседнику всю полноту накопившихся у них, обычно спрятанных в глубине души мыслей и чувств» [35, с.35].
Герои ищут себя, «проверяют» свои безумные теории в городе, контрасты которого обострены до предела. Иногда «Преступление и наказание» называют «петербургским романом». Достоевский изображает в своих произведениях два города: «город пышный» и «город бедный». Так, в романе «Униженные и оскорбленные» Петербург мрачный, угрюмый, с давящей, одуряющей атмосферой, с зараженным воздухом, с драгоценными палатами, всегда запачканными грязью, с тусклым, бледным солнцем и с злыми, полусумасшедшими людьми.
В «Преступлении и наказании» Петербург больной, мрачный, угрюмый, но автор вместе с героем романа любит его мучительной любовью. Город контрастов: «полнощных стран краса и диво» и «дома без всякой архитектуры», трактиры, распивочные, ночлежки… Но именно второй Петербург понятен герою романа, некогда ему любоваться архитектурой. Именно здесь, в «бедном городе» жил сам писатель, работая над романом, и сюда же поселил Раскольникова. В переулке, недалеко от Сенной, раздавлен Мармеладов; вместе с детьми выходит на улицу, заставляя их петь, Катерина Ивановна, а затем умирает; здесь позже застрелится Свидригайлов, боявшийся смерти; бросится в воду испитая женщина, «напившаяся до чертиков»; здесь встретит Раскольников обесчещенную девочку; здесь он сам будет каяться в совершенном преступлении. Так картины будущего, становясь реальностью, дополняют жизнь города.
Огромную роль в романе играет и городской пейзаж. «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, - все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши». Раскольникову более по душе дождь, звуки шарманки, свет сквозь дождевую пелену газовых фонарей.
Сны в произведениях Достоевского нередко переходят в реальность, а реальность напоминает сон. Раскольников проснулся в холодном поту и представил смерть старухи. Бредовые видения Раскольникова похожи на действительность, а действительность, картины реальной жизни (убийство старухи-процентщицы; появление «человека из-под земли», называющего Родиона «убивцем»; «страшные, отчаянные вопли с улицы») похожи на кошмарные грезы безумного.
Тип сна в произведениях Достоевского связан с авторским замыслом, с формой произведения, с ролью сна, с характером героя [36, с.23]. По мнению современных исследователей Э. П. Хомича и С. А. Шпагина, у Достоевского встречается «целая цепь сновидений, содержание которых соотносится с реальными событиями» [36, с.23].
Толкает на преступление Раскольникова и ужасное положение бедных людей, «униженных и оскорбленных». Достоевский рисует историю двух семейств - Мармеладовых и Раскольниковых.
Знакомится Раскольников с Мармеладовым в трактире. Родион узнает страшную историю жизни этой семьи (прошлое вплетается в ткань романа), глава которой - опустившийся пьяница. Мармеладов женился на Катерине Ивановне, и своим поступком спас ее. Приехав в Петербург с семьей, он находит работу, но уже после того, как Сонечка стала жить по желтому билету. Казалось, к семье вернулось благополучие, но тут Мармеладов снова срывается. Он заложил все, украл деньги из сундука жены и пятый день ночует на берегу Невы, а в день знакомства с Раскольниковым ходил к Соне просить похмелиться.
Раскольников доводит Мармеладова до дому и становится свидетелем сцены между мужем и женой. Катерина Ивановна «была ужасно похудевшая женщина, тонкая, довольно высокая и стройная, еще с прекрасными темно-русыми волосами». Раскольников оставляет этой семье свои последние деньги и уходит.
Будущее безрадостно и беспросветно. Вскоре, раздавленный лошадью, умрет Мармеладов. За ним уйдет из жизни и Катерина Ивановна со словами: «Довольно!.. Пора!.. Прощай, горемыка!.. Уездили клячу!.. Надорвала-а-сь!» Свидригайлов устраивает детей Мармеладовых. Но будущее их безрадостно и неизвестно.
Раскольников часто думает о детях. В том обществе, где он живет, дети не могут оставаться детьми, в семь лет они развратны.
Еще одна из причин, толкнувших героя романа на преступление, положение его собственной семьи. Мать прислала Роде в начале романа письмо, в котором сообщала о Дунечке, изгнанной, а затем вновь восстановленной в обществе. Теперь Дунечка выходила замуж за Лужина, дальнего родственника Марфы Петровны, в доме которых она была гувернанткой. Но Раскольников против этого брака. В результате - Лужин изгнан из их семьи. Дунечка позже выйдет за Разумихина.
Вот как описано признание в убийстве Раскольникова в комнате Сони. «Опять он закрыл руками лицо и склонил голову вниз. Вдруг он побледнел, встал со стула, посмотрел на Соню и, ничего не выговорив, пересел машинально на ее постель». «Та минута», о которой он думал, наступила. И в этот миг настоящее у Раскольникова переплетается с прошедшим. «Перед последним мгновением, когда герой, наконец, назовет Соне убийцу Лизаветы, он опять во власти, по мнению Н. Чиркова, тех переживаний, которые владели им непосредственно в момент убийства» [37, с.94]. Эта минута была ужасно похожа, в его ощущении, на ту, когда он стоял за старухой, уже высвободив из петли топор, и почувствовал, что уже «ни мгновения нельзя терять более».
От описания переживаний Раскольникова Достоевский переходит к описаниям размышлений Сони: «А между тем теперь, только что он сказал ей это, ей вдруг и показалось, что и действительно она как будто это самое и предчувствовала».
Раскольников же, отвечая на ее вопросы, пытается объяснить причину убийства и, отчасти, свою теорию Соне: «Ну … ну, вот я решил, завладев старухиными деньгами, употребить их на мои первые годы, не мучая мать, на обеспечение себя в университете, на первые шаги после университета, - и сделать все это широко, радикально, так чтоб уж совершенно всю новую карьеру устроить и на новую, независимую дорогу стать…» Все, что отражается в душе Раскольникова, принимает, по мнению М. Бахтина, «форму напряженнейшего диалога с отсутствующими собеседниками… и в этом диалоге он и старается свою «мысль решить»… Идея Раскольникова раскрывает в этом диалоге разные свои грани, оттенки, возможности, вступает в разные взаимоотношения с другими жизненными позициями… Утрачивая свою монологическую абстрактно-теоретическую завершенность… идея приобретает противоречивую сложность и живую многогранность идеи-силы, рождающейся, живущей и действующей в большом диалоге эпохи и перекликающейся с родственными идеями других эпох» [34, с.117-118].
Идея этого убийства зародилась в голове Раскольникова в результате его любимого занятия, о котором он говорит так: «Я лучше любил лежать и думать. И все думал…» И зародилась у него сначала мечта, о которой читатель узнает с первых страниц романа. Мечты эти раздражали его «безобразною, но соблазнительною дерзостью». Сначала он не верил в них, но месяц спустя «безобразную» мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все еще сам себе не верил. И даже шел «делать пробу». «С первых страниц «Преступления и наказания» мы застаем Раскольникова в сфере неотступных и уже давних его размышлений: «…Ну зачем я теперь иду? Разве я способен на это? Разве это серьезно?..». Интонационная окраска внутреннего монолога очень сильна и обозначена не темпераментом, не житейскими обстоятельствами, не страстями, а идеей, которая тревожит, как своего рода страсть», - отмечает А. В. Чичерин [38, с.418].
Раскольников живет в мире своих мечтаний, но звуки и предметы внешнего мира (звон колокольчика, вид часов и др.), врываясь в этот выдуманный мир, напоминают ему о чем-то и вызывают в представлении картину будущего. Так, звон колокольчика в двери «вдруг ему что-то напомнил и ясно представил». «И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!..» - как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова». Отдавая часы в заклад, он помнит, что «еще и за другим пришел». При виде старухи он смотрит на нее и не спешит уходить, «точно, - пишет Достоевский, - ему еще хотелось что-то сказать или сделать, но как будто он и сам не знал, что именно…»
И все-таки мечта так завладела им, что он предупредил Алену Ивановну о еще одном посещении.
На вопрос Настасьи, в чем заключается его работа, Раскольников серьезно отвечает, помолчав: «Думаю». Во время разговора с Настасьей главный герой, отвечая на задаваемые ей вопросы, дает самому себе ответ и на свои сокровенные вопросы, связанные с его «мечтой». «Он странно посмотрел на нее. «Да, весь капитал», - твердо отвечал он, помолчав».
«Диалогом последних жизненных решений» называет М. Бахтин внутренний монолог Раскольникова после того, как он прочел письмо матери. Еще более укрепился он в своем решении, мечта скоро станет явью. «Внутренний монолог Раскольникова является великолепным образцом микродиалога: все слова в нем двуголосые, в каждом из них происходит спор голосов… В начале отрывка Раскольников воссоздает слова Дуни с ее оценивающими и убеждающими интонациями и на ее интонации наслаивает свои - иронические, возмущенные, предостерегающие интонации, т.е. в этих словах звучат одновременно два голоса - Раскольникова и Дуни» [34, с.100].
«Ну как же-с, счастье его может устроить, в университете содержать, компаньоном сделать в конторе, всю судьбу его обеспечить; пожалуй, богачом впоследствии будет, почетным, уважаемым, а может быть, даже славным человеком окончит жизнь». Так рисует Родион Раскольников, со слов Сони, свою будущность. Это заставляет Дуню решиться на замужество.
«В последующих словах, - продолжает М. Бахтин: («Да ведь тут Родя…» и т.д.) звучит уже голос матери с ее интонациями любви и нежности и одновременно голос Раскольникова с интонациями горькой иронии, возмущения (жертвенностью) и грустной ответной любви. Мы слышим дальше в словах Раскольникова и голос Сони, и голос Мармеладова. Диалог проник внутрь каждого слова, вызывая в нем борьбу и перебои» [34, с.101].
Раскольников задумывается над тем, что будет с матерью и сестрой через десять лет. «Давным-давно как зародилась в нем вся эта теперешняя тоска, нарастала, накоплялась и концентрировалась, приняв форму дикого и фантастического вопроса, который замучил его сердце и ум, неотразимо требуя разрешения. Теперь же письмо матери вдруг как громом в него ударило». Не раз в этой сцене встретится наречие «вдруг»: «вдруг как громом в него ударило», «вдруг он вздрогнул», «явилась вдруг не мечтой, а в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде», «и он вдруг сам осознал это».
Вчерашняя мысль проносится в голове Раскольникова, но она стала иной. Будущее приобретает конкретную форму: «Но разница была в том, что месяц назад, и даже вчера еще, она была только мечтой, а теперь… теперь явилась вдруг не мечтой, а в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде, и он вдруг сам осознал это… Ему стукнуло в голову, и потемнело в глазах».
Мечта его настолько овладела Раскольниковым, настолько стала привычной и неизбежной, что он уже включает ее в свои планы на ближайшие дни. И к Разумихину он решает идти «после того». «После того, - вскрикнул он, срываясь со скамейки, - да разве то будет? Неужели в самом деле будет?» Раскольников еще сомневается, еще ищет другой выход, еще не окончательно принял он решение. «Он бросил скамейку и пошел, почти побежал; он хотел было поворотить назад, к дому, но домой идти ему стало вдруг ужасно противно: там-то в углу, в этом-то ужасном шкафу и созревало все это вот уже более месяца, и он пошел куда глаза глядят».
Но Петербург - город не только «униженных и оскорбленных», но и город «деловых людей». Город, где процветают Алены Ивановны, чья жизнь «не больше, чем жизнь вещи»; Кохи - скупщики; Дарьи Францевны и Амалии Ивановны, торгующие живым товаром; содержатели доходных домов; Лужины, мечтающие жениться на бедной девушке, но красавице, для того чтобы им были всю жизнь обязаны; Свидригайловы, темные личности, шулеры, издевающиеся над крепостными.
Но не только под влиянием всего этого, но и для проверки своей идеи совершает Раскольников преступление. Только таким образом он мог узнать: «Тварь ли я дрожащая или право имею?»
Маркин П.Ф., анализируя раннюю прозу Достоевского, приходит к выводу, что персонажи Достоевского тяготеют к «углу», «создающему у них иллюзию отгороженности и изолированности от внешнего мира» [39, с.110].
В сцене описания убийства все движения героя доведены до автоматизма, даже суп он ест «машинально». «Последний же день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, подействовал на него почти совсем механически: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины и его начало в нее втягивать».
Аналогичное происходило с князем Мышкиным в романе «Идиот», когда какая-то неведомая сила заставляла его отыскать Настасью Филипповну.
В момент самого убийства «Достоевский еще раз акцентирует автоматизм действий Раскольникова», - подчеркивает Н. М. Чирков [37, с.93]. «Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил его на голову обухом. Силы его тут как бы не было. Но как только он раз опустил топор, тут и родилась в нем сила».
Нередко по тексту художественного произведения можно воссоздать (воспользуемся удачным определением Л. Чернец) «детальную топографию действия - фантастическую или как бы реальную» [12, с.200].
Дорога героев Достоевского имеет «четко обозначенные ориентиры и топографическую точность, что не мешает ей иметь символический смысл. Набережная Фонтанки - Измайловский мост - Литейная улица - Аничков мост - Итальянская - Шестилавочная улица - таков, например, извилистый путь Голядкина, пытающегося уйти от своего двойника. Однако эта дорога оказывается зигзагообразностью замкнутого круга, символизирующего трагическую противоречивость и замкнутость расщепленного сознания Якова Петровича» [39, с.8]. Так же можно проследить последний путь князя Мышкина к дому Рогожина.
В подробностях изучен путь Раскольникова к дому его жертвы, старухи-процентщицы, все семьсот тридцать шагов [40].
После свершения убийства мечта мгновенно становится уже прошедшим. Будущее, лишь мгновение бывшее настоящим, уже отошло на задний план. «Вместе с отчуждением от всех герой чувствует отчуждение от самого себя, от своих прежних мыслей и чувств, от всего своего прошлого. После убийства Раскольников смотрит с Николаевского моста на панораму Петербурга и припоминает свои прежние мысли» [37, с.90]. Герой словно парит над своим прошлым, пространственные рамки раздвигаются, и он видит себя со стороны. «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся это панорама, и он сам, и все, и все… Казалось, он улетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его».
Таким образом, будущее из мечтаний главного героя становится настоящим и мгновенно превращается в прошедшее.
«Нетрудно заметить, - отмечает В. Кожинов, - что в «Преступлении и наказании» очень большое место занимают и диалоги в прямом смысле этого слова. Напряженно спорит Раскольников и с Соней, и со Свидригайловым, Лужиным, Дуней, Разумихиным; особый характер имеют его диалоги-бои со следователем Порфирием Петровичем» [41, с.147].
Так, Раскольников стремится разрешить важнейший для него вопрос: «Знает ли Порфирий Петрович?» Язык мимики и жестов говорит об этом больше, чем слова Порфирия Петровича, которые он так и не решается произнести вслух. «И вдруг Порфирий Петрович как-то явно насмешливо посмотрел на него, прищурившись и как бы ему подмигнув. Впрочем, это, может быть, только так показалось Раскольникову, потому что продолжалось одно мгновение. По крайней мере, что-то такое было. Раскольников побожился бы, что он ему подмигнул, черт знает для чего».
Спорит Раскольников и со Свидригайловым, который предлагает ему свой план спасения через Дуню. Но мечты остаются мечтами. «Хотите, я увезу его за границу? У меня есть деньги; я в три дня достану билет. А насчет того, что он убил, то он еще наделает много добрых дел, так что все это загладится; успокойтесь». И Раскольников, и Свидригайлов - каждый из них говорит по-своему. «Раскольников отрывисто, сгоряча, не выбирая выражений, небрежно и в то же время - не без любопытства, как бы против воли бросаясь навстречу тому, кого он готов выставить за дверь: он поминутно ставит вопросы. Свидригайлов - обстоятельно, с намерением пофилософствовать, с удивительной прямотой и грубой точностью речи («хлопочу в свой карман», «да, был и шулером…»), с сугубым уважением к собеседнику и с готовностью кротко принимать его дерзости. У каждого из них свой человеческий голос» [38, с.418].
Будущее чаще всего рисуется в мечтах героев. Мечтает Катерина Ивановна о будущем пансионе. А Амалия Ивановна сообщает ей даже «одно дельное замечание».
Мечтает Лужин о бедной девушке, своей будущей жене. «Сколько сцен, сколько сладостных эпизодов создал он, в воображении, на эту соблазнительную и игривую тему, отдыхая в тиши от дел! И вот мечта стольких лет почти уже осуществилась: красота и образование Авдотьи Романовны поразили его; беспомощное положение ее раззадоривало его до крайности… И вот все рушилось!»
Размышляя над тем, что же самого характерного в языке романов Достоевского, А. В. Чичерин приходит к следующему выводу: «Особой ударностью, смысловой и интонационной, наделяется отдельное слово - преимущественно в речи персонажей романа: «…Ничего, т.е. ровно ничего и, может быть, в высшей степени ничего» (V, 367).
…Возникают превосходные степени и через край вырывающийся гиперболизм: «… в высшей степени ничего». Повторение того же слова во многих случаях придает ему особенную ударность: «Надо воздуху, воздуху, воздуху, воздуху»; «Ведь уж бросил же, бросил». В таких случаях повторение усиливает общую ударность слова, не меняя его значения. Но вот трижды повторенное слово каждый раз звучит иначе и в интонационном, и в смысловом отношении: «Однако, какая восхитительная девочка!.. - Восхитительная? Ты сказал восхитительная! - заревел Разумихин…» (V, 169) [38, с.419].
Но не всегда Достоевский повторяет слова, чтобы достичь особой ударности отдельного слова. С этой целью он использует нередко смысловую нагрузку: «…когда я пошел делать эту… пробу…», «…ему хотелось остаться наедине с этим письмом»; «… он шел дорогой тихо и степенно». «Перенося смысл и накал всего предыдущего в самые простые, сами по себе ничего особенно не значащие слова, часто отмечая их курсивом, автор создает, в пределах каждого романа, новую систему «понятий». Это слова, в которых идея романа кристаллизуется наиболее полно, которые в то же самое время насыщены индивидуальным психологическим содержанием и характерны в социально-бытовом плане. Многообразно, например, в «Преступлении и наказании» слово «гордость» [38, с. 419].
Картины будущего занимают и Разумихина. «Об издательской деятельности и мечтал Разумихин, уже два года работавший на других и недурно знавший три европейские языка». Он подробно излагает свой проект Дуне и Родиону: «Будем и переводить, и издавать, и учиться, все вместе. Теперь я могу быть полезен, потому что опыт имею. Вот уже два года скоро по издателям шныряю и всю их подноготную знаю: не святые горшки лепят, поверьте!»
Голоса героев, по мнению М. Бахтина, «все время слышат друг друга, перекликаются и взаимно отражаются друг в друге… Вне этого диалога «противоборствующих правд» не осуществляются ни один существенный поступок, ни одна существенная мысль ведущих героев» [34, с.100-101]. Даже не обязательно слова произносятся вслух, герои молча понимают друг друга.
Проанализируем следующий отрывок из романа. «В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними… Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятое с обеих сторон… Разумихин побледнел как мертвец».
И картина будущего, нарисованная Разумихиным, разрушилась в то же мгновение. Достоевский рисует новую: «Одним словом, с этого вечера Разумихин стал у них сыном и братом».
Не дано осуществиться картинам будущего и у Свидригайлова. Нет у него будущего. Это со всей очевидностью рисует автор. «В молодой и горячей голове Разумихина твердо укрепился проект положить в будущие 3-4 года, по возможности, хоть начало будущего состояния, скопить хоть несколько денег и переехать в Сибирь, где почва богата во всех отношениях, а работников, людей и капиталов мало; там поселиться в том самом городе, где будет Родя, и … всем вместе начать новую жизнь».
Достоевский не только слышал «резонансы голосов - идей прошлого», но «старался услышать и голоса - идеи будущего, пытаясь их угадать, так сказать, по месту, подготовленному для них в диалоге настоящего, подобно тому, - как подчеркивает М. Бахтин, - как можно угадать будущую, еще не произнесенную реплику в уже развернувшемся диалоге» [34, с.120].
Таким образом, миру жестокой прозы настоящего в произведениях Достоевского противостоит мир воспоминаний или мир мечтаний героев. В своем «петербургском романе» Достоевский, решая проблемы «униженных и оскорбленных», протеста против несправедливости общества, протеста одиночки и контрастов Петербурга, совмещает временные пласты. Воспользуемся удачно найденным выражением Н.М. Чиркова о том, что в произведениях писателя присутствует антитеза «счастливого и полноценного бытия в прошлом и бытия разорванного, мучительного, полного надрыва в настоящем» [37, с.43].
«Соотношение времени бессобытийного, «хроникально-бытового» и событийного в художественных произведениях во многом определяет темповую организацию художественного времени произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время» [10, с.56]. В «Преступлении и наказании» Достоевского преобладает «событийное время (имеются ввиду, конечно, не только внешние, но и внутренние, психологические события). Соответственно, и модус его восприятия, и субъективный темп чтения будут другими: зачастую роман читается «взахлеб», особенно в первый раз» [10, с.57].
Нередко характерные жесты героев из своих более ранних произведений Достоевский передает героям произведений последующих. Так происходит в «Преступлении и наказании» и «Бесах» Достоевского, когда Хромоножке передается характерный жест Лизаветы: «всплескивание руками - детски-наивное инстинктивное желание укрыться от страшного, защитить себя от неумолимого. Ужас сотрясает лицо Марфы Тимофеевны; явление Ставрогина в самозванном обличии представляется ей продолжением сна: «она подняла, сотрясая их, руки и вдруг заплакала, точь-в-точь как испугавшийся ребенок; еще мгновение, и она бы закричала» (7, 288). В.А. Туниманов в статье «Рассказчик в «Бесах» Достоевского» пишет далее: «Жест (он повторяется трижды) вызван сном, и сонное видение наплывает кошмаром на реальность, но во сне как раз и отражается будущая действительность; реальность становится сном, а сон превращается в реальность. Голос, жест, лицо Ставрогина - не то: это личина, маска, и к ее мечте отношения не имеют; это явившийся самозванец из сна; пробуждение Хромоножки в действительность совершается лишь на мгновение, в конце концов побеждает сон - вещее безумие. Фантастическая, магическая перспектива преображает реальный мир, сообщая ему колдовской, пророческий колорит, приоткрывая завесу времени и обнаруживая подноготную настоящего» [42, с.150].
Итак, Достоевский постоянно в своих произведениях подчеркивает, что поступки его героев в настоящем во многом определяются их прошедшим и зависят от будущего. С помощью времени писатели «испытывают своих героев, проверяют их моральный и психологический потенциал», раскрывают динамику развития их характеров [43, с.128]. Наиболее ярко это проявляется в произведениях Достоевского. Начиная с романа «Преступление и наказание» определяется последний, «высший этап (Чичерин А.В.) в развитии стиля Достоевского-романиста. В отличие от ранних произведений, влияние гоголевской прозы поглощается богатством новых, ничего в прошлом не напоминающих словосочетаний. Все, что вошло в язык Достоевского от Пушкина, Гоголя, Шиллера, Гофмана, Бальзака, теперь переплавлено и приобрело совсем новый облик» [38, с.418].
Литература
1. Barthers R. Texte//Encyclopedia universalis. Vol.15.P,1973
2. Степанов Ю.С. «Интертекст», «интернет», «интерсубъект» (к основаниям сравнительной концептологии) // Известия АН. Серия литературы и языка. 2001. Том 60. №1. с.3-11.
3. Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М,. 1971.
4. Пресняков О.П. Поэтика познания и творчества. - М., 1980; Его же: А.А. Потебня и русское литературоведение конца Х1Х - начала ХХ веков. – Саратов, 1978.
5. Пресняков О.П. А.А. Потебня и русское литературоведение конца Х1Х - начала ХХ веков. – Саратов, 1978.
6. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интернет в мире текстов. - М.: Агар. 2000. - 280 с.
7. Кривощапова Т.В. Русская литературная сказка конца ХIХ - начала ХХ веков (Эволюция жанра). - Дисс. на соискание научной степени доктора филол. наук. - Астана. 2003.
8. Ухтомский А.А. Письма // Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке. Сборник под редакцией Агапова Б. – М.: Наука, 1973. – 480 с.
9. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Советский писатель, 1963; его же: Эстетика словесного творчества – М., 1979; его же: Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975.
10. Есин А.Б. Время и пространство // Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа. - 1999. С.47-62.
11. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М., 1997; Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. – М., 1980; его же: Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов, Гоголь – М., 1988; его же: Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (ХVIII-ХIХ века). – СПб, 1994; Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры – М., 1984; Пространство и время в литературе и искусстве. Теоретические проблемы. Классическая литература (Под ред. Ф.П. Федорова) – Даугавпилс, 1987; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве (Отв. ред. Б.Ф. Егоров) – Л., 1974; Успенский Б.А. Семиотика искусства – М., 1995; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. – М., 1995 и др.
12. Чернец Л.В. Мир произведения // Введение в литературоведение. - М.: Высшая школа. 1999. С.191 -202.
13. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука, 1979.
14. Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.
15. Володин Э.Ф. Специфика художественного времени // Вопросы философии. – 1978 - №8 – С.132-142.
16. Лихачев Д.С. Летописное время у Достоевского // Лихачев Д.С. Литература - Реальность - Литература. - Л., 1981.
17. Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун ХХ1 века. – М.: Советский писатель, 1989.
18. Чичерин А.В. Идеи и стиль. - М., 1968.
19. Живов В. Двуглавый орел в диалоге с литературой // Новый мир. - 2002. - №2 .– С.174-176.
20. Лисевич И.С. Пространственно-временная организация древнекитайских мифов о культурных героях // Фольклор и мифология Востока в сравнительно-типологическом освещении. - М.: Наследие, 1999. С.123-140.
21. Каскабасов С.А. О типах и формах взаимодействия казахской литературы и фольклора // Известия АН КазССР. Серия филологическая. 1984. №3. С.19-24.
22. Ибраев Ш. Мир эпоса. Поэтика казахского героического эпоса. - Алматы: Гылым, 1993.
23. Круглый стол: современный казахстанский роман // Литературная Азия - 2002 – С.30-32.
24. Ауэзов М. Роман в состоянии помочь обществу // Литературная Азия - 2002 – С.13-14.
25. Елеукенов Ш.Р. От фольклора до романа-эпопеи. – Алма-Ата: Жазушы, 1987.
26. Джуанышбеков Н.О. Проблемы современного сравнительного литературоведения. Дисс. на соискание степени доктора филол наук. – Алматы: КазГУ, 1996.
27. Савельева В.В. Художественный текст и художественный мир. – Алматы: ТОО Дайк Пресс, 1996.
28. Каскабасов С.А. Золотая жила - Астана, 2000; Исмакова А.С. Казахская художественная проза. Поэтика. Стиль. - Алматы: Гылым. 1999.
29. Автоинтерпретация. Сб. статей под ред. А.Б. Муратова и Л.А. Иезуитовой - С.- П., 1998.
30. Белинский В.Г. Собр. соч. в 9-ти т. Т. 7. - М., 1981.
31. Фарыно Е. Введение в литературоведение. - Warszawa, 1991.
32. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. С. 234-407.
33. Днепров В. Идеи, страсти, поступки. - Ленинград, 1978.
34. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Советский писатель, 1963.
35. Фридлендер Г.М. О некоторых проблемах поэтики сегодня - В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. - Ленинград: Наука, 1972.
36. Хомич Э.П., Шпагина С.А. Типология снов в петербургских повестях Достоевского 40-х годов // Филологический анализ текста. Вып. II. - Барнаул, 1998. - С.23-32.
37. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. - М., 1967.
38. Чичерин А.В. Поэтический строй языка в романах Достоевского // Творчество Достоевского. - М.: Издательство АН СССР, 1959.
39. Маркин П.Ф. Символика слов-образов в ранних произведениях Ф.М. Достоевского // Филологический анализ текста. Вып.II. - Барнаул, 1998.- С. 3-24.
40. Раков Ю. По следам литературных героев. - М., 1974. - С.107-116.
41. Кожинов В. «Преступление и наказание» Достоевского // Кожинов В. Три шедевра русской классики. - М., 1971.
42. Туниманов В.А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского - В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. - Л.: Наука, 1972.
43. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. - М.: Наука, 1971. - 296 с.
44. Кантор В. Достоевский и культурная память // Вопросы литературы. - 2001.- Март - апрель. - С. 334-343.
45. О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. - М., 1990; Касаткин Н.В., Касаткина В.Н. Тайна человека. Своеобразие реализма Достоевского. Учебное пособие. - М., 1994; Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. - М., 1991; Селезнев Ю.И. Достоевский. - М., 1990; Мелетинский Е.М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны «Братья Карамазовы». - М., 1996; Буянова Е.Г. Романы Ф.М. Достоевского - М., 1998; Достоевский и мировая культура. - М., 1997.
46. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
47. Кокто Ж. Пространство и время в романах Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. - Л., 1971. Т. 2.
48. Бэлнеп Р. Структура «Братьев Карамазовых» (США, 1997); Томпсон Д. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти (Англия, 2000).
49. Томпсон Д. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. Перевод с англ. Жутовской Н.М. и Видре Е. М. - СПб: Академический проспект. 2000. - 345 с.
50. Ломинадзе С. Перечитывая Достоевского и Бахтина // Вопросы литературы. 2001. Март-апрель. - С.39-58.
51. Борев Ю. Художественные взаимодействия как внутренние связи литературного процесса // Теория литературы. Том IV. Литературный процесс. - М. ИМЛИ РАН. Наследие. 2001.- С.41-47.
52. Пресняков О.П. Поэтика познания и творчества. - М.: Художественная литература, 1980.
53. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. - М.: Гуманитарный издательский центр. Владос, 1999.
54. Достоевский в изображении его дочери Л. Достоевской. - М., 1922.
55. Борев Ю. Критический реализм ХIХ в.: мир и человек несовершенны; выход - непротивление злу насилием и самосовершенствование // Теория литературы. Том IV. Литературный процесс. - М. ИМЛИ РАН. Наследие. 2001. С.388-402.
56. Пушкин А.С. Сочинения в трех томах. - М., 1955.
57. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999.
58. Арбан Д. «Порог» у Достоевского. Тема, мотив и понятие // Достоевский. Материалы и исследования. Т.2. - Л., 1976. С.19-30.
59. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература. 1975.
60. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.. 1994.
61. Керн А.П. Воспоминания. Дневники. Переписка. - М.: Правда, 1989.
62. Гордин А. Анна Петровна Керн // Керн А.П. Воспоминания. Дневники. Переписка. - М., 1989.
63. Прозоров В.В. Автор // Введение в литературоведение. - М., 1999. С.11-21.
64. Аргументы и факты. - 1999. Июнь. - №23.
65. Раевский Н. Портреты заговорили. - Алма-Ата: Жазушы, 1976.
66. Карамзин Н.М. Что нужно автору? // Карамзин Н.М. Соч.: В 2 т. 1984. Т. 2.
67. Топоров В.Н. Об эктропическом пространстве поэзии (Поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. - М., 1993.
68. Коэльо Пауло. Дьявол и синьорита Прим. - М.: ИД «Гелиос», 2002.
69.Эсалнек А.Я. Своеобразие хронотопа в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» // Филологические науки.- 1999. - №2. - С.3-10.
70. Коэльо Пауло. На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала. М.: ИД «София», 2003.
71. Чудаков А.П. Языки и категории науки о литературе // Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Чехова: Очерки поэтики русских классиков. - М., 1992.
72. Фрайзе М. После изгнания автора. Литературоведение в тупике? // Автор и текст. Вып 2. - СПб, 1996.
73. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. - 1998.
74. Поляков М.Я. Цена пророчества и бунта. - М., 1975.
75. Гинзбург Л.О документальной литературе и принципах построения характера // Вопросы литературы. - 1970. - №7.
76. Гинзбург Л.О литературном герое. - Л., 1979.
77. Лосев А.Ф. Логика символа // Контекст. - 1972. - М., 1973.
Коллектив авторов.
Все права на материалы данного сайта принадлежат авторам. При перепечатке ссылка на авторов обязательна.
