Литературно-художественный альманах

Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.

"Слово к читателю" Выпуск первый, 2005г.


 

 Выпуск восьмой

 Транскультурный собор

 Учёный – это не тот, кто даёт правильные ответы, а тот, кто ставит правильные вопросы.

Клод Леви-Строс

Анастасия Романова

«ДНЕВНИК» МИРЧИ ЭЛИАДЕ: К ВОПРОСУ О ХРОНОТОПЕ В МЕМУАРНОЙ ПРОЗЕ[1]

Исследователями давно замечено, что литературные произведения «пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупнейших событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времён года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесённости прошлого, настоящего и будущего» [Холизев 202, 248 – цит. по: Ананьева 2006]. То есть, создавая мир произведения, писатель «структурирует его, помещая в определённом времени и в пространстве» [Чернец 1999, 200 – цит. по: Ананьева 2006].

Стремясь осмыслить художественный мир произведений с точки зрения пространственно-временной структуры, литературоведы и критики всё чаще обращаются к понятию хронотопа. О хронотопе как обозначении типологических пространственно-временных моделей писал в своих трудах М.М. Бахтин. Хронотоп Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин 1975].

Современные исследователи в основном пишут о трансформации хронотопа, о его функциях в художественном дискурсе, организации художественного времени; в этом ключе написаны работы Лотмана Ю.М., Топорова В.Н., Успенского Б.А. и др. [Ананьева 2006].

В художественном произведении реальные пространство и время преобразуются в соответствии с идеей художника, его «переживанием» пространства и времени, отношением к действительности. В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними. Именно анализ хронотопа позволяет раскрыть особенности мировоззрения писателя, систему его художественных ценностей.

Дневник как жанр с документальной основой не предполагает возможностей для построения эксперимента с пространством и временем; и то, и другое диктуется реальностью. Однако работа по изучению мемуаров румынского учёного и писателя Мирчи Элиаде изменила подобную точку зрения.

В прошлом году праздновалось 100-летие со дня рождения румынского учёного с мировым именем. Последовавшая волна публикаций раскрывала читателям разные стороны его таланта – таланта научного исследователя, прозаика, публициста. Не меньшего внимания заслуживает, с нашей точки зрения, и мемуарное наследие Элиаде, представляя собой благодатное поле для исследователя и в силу своей неизученности, и (в первую очередь!) из-за своей художественной ценности и новаторства.

Перечитывая «Дневник» Элиаде, выделяем для себя тот пласт текста, который ещё раньше привлёк внимание оригинальностью мыслей и необычностью изложения. Традиционно для дневника как жанра свойственно определение пространственно-временных рамок той реальности, в которой живёт и действует автор-повествователь. Обычно следующий перечень занимает большую часть повествовательного массива: дела, ситуации, события, происходившие с автором или свидетелем которых он был, люди и страны, удавшиеся и неудавшиеся начинания, разговоры и сплетни, интриги и раскаяния, в общем, всё то, что, по мнению пишущего, и составляет его реальную, т.е. замыкающуюся на пластическую событийность, жизнь. Особенностью данного «Дневника» выступает апелляция к несовременникам (в данном случае – к писателям), описание «заочных» (через века и пространства) диалогов с авторами и их героями, благодаря чему реальная событийная канва расширяется, включая в себя большее количество действующих лиц. Вести подобный диалог «сквозь время и пространство» автору позволяет особое мировосприятие, в котором книги и их герои «более живые, чем люди» [Memorii I, 91], где книга «существует» сама по себе, «вне зависимости от того, что хотел сделать автор и что думает читатель о ней». Литературный мир для Элиаде конструирует свою собственную вселенную, а не «трансформирует реальность с помощью определённого шифра» [Jurnal 1993, 585].

Анализируемые фрагменты позволяют выявить некоторые закономерности построения и выражения хронотопов в текстах, посвящённых воспоминаниям, отправной точкой которых становится чтение (а шире – и просто контакт с книгой).

Обращают на себя внимание способы включения подобных текстов-воспомининий в общую ткань повествования. Определяются два основных: с помощью слов «вспоминаю, воспоминания, начинаю вспоминать, погружаюсь в воспоминания, приходят на память» или просто соположение частей текста, объединённых авторскими ассоциациями. Отметим, что первый способ более распространён, скрепы почти всегда лексически выражены.

Тематически читательские впечатления чаще всего монтируются с воспоминаниями о первом прочтении этого произведения. Отметим, что воспоминания очень детальны. Так, почти всегда указывается дата первого знакомства с текстом. Наблюдаем два основных способа обозначения даты: ретроспективно (столько-то лет назад) и прямое указание даты: «Под конец начали распаковывать ящики с книгами Бертольда Лауфера <…> Воспоминания: первые книги Бертольда Лауфера, прочитанные в 1929-1930 (курсив при обозначении дат наш – А.Р.), в Королевской библиотеке в Калькутте; обсуждения их в библиотеке Азиатского Общества; энтузиазм, с которым я ночами читал их в пансионе госпожи Перрис» [Jurnal ІІ, 198]; «Взял у неё <…> “Идиота”. Уже несколько дней мечтаю его перечитать. Перечитывал его последний раз в мае 1938 года»; «Захожу в библиотеку и осматриваю полки с livres de poche. Что меня заставило купить Salammbo? Не перечитывал её с лицейских времён, то есть около 55 лет. Возможно, вот что: взяв её в руки, я очутился летом 1921 или 1922 года на Северном вокзале, где вошёл в вагон третьего класса поезда, отправляющегося в Констанцу» [Jurnal ІІ, 259]; «Мне не хватает смелости её The Quest for Corvo [книга американского автора A.J.A. Symons] <…> открыть, так как боюсь, что меня охватит желание перечитать её – сейчас, когда у меня столько всего в голове. <...> Вновь вспоминаю ту ночь в январе 1941 года, в Оксфорде, когда открыл её»; «Перечитываю – в который раз? может быть, в двадцатый – Bhagavad Gita <…> И, как обычно, воспоминания: моя пещера в Ришикеше, зима 1931 года, перевожу Bhagavad Gita на румынский»; «Эти дни читал Кьеркегора. <…> Первый раз прочитал Кьеркегора на первом курсе университета. Тогда, в 1925 году, Кьеркегор не был ещё переведен на французский, и я был вынужден читать на немецком» [Jurnalul Portughez I, 2006, 290]; «Вспомнил, когда и как я читал её: на улице Кромвеля, между двумя-четырьмя утра в августе 1940 года, во время воздушной тревоги. Зенитные установки не давали спать <…> Мы не уходили в бомбоубежище; наш отель был невысоким и с основательным подвалом. Наутро мы обнаружили здание музея и несколько старых домов разрушенными» [Jurnal І, 70].

Отметим, что в приведённых примерах точно обозначается не только дата, но и место («улица Кромвеля», «пещера в Ришикеше», «Королевская библиотеке в Калькутте»). Далее, детали обстановки, в которой книга читалась, могут быть изложены весьма подробно. Взяв в руки «The Quest for Corvo», автор вспоминает «ночь в январе 1941 года, в Оксфорде, когда открыл её» и подробности, сопровождавшие это чтение: «до сих пор перед глазами стоит вилла, парк, китайский слуга – и этажерки с редкими произведениями искусства. В тот вечер был приглашён и известный автор. Очень близорукий, он носил только монокль – и уронил его случайно в тарелку с супом, и потом не мог найти (искал его ложкой), и ему помогли. Слышу беспрерывный гул немецких самолетов, летящих над Оксфордом» [Jurnal І, 584]. Могут быть указаны и погодные обстоятельства, сопровождавшие чтение: «взяв её [«Саламбо»] в руки, я очутился летом 1921 или 1922 года на Северном вокзале <....> Невероятная жара...»

Композиционно близки к первому случаю (воспоминания о прежних прочтениях) и воспоминания о встречах с автором. Они окружены такими же подробными деталями (дата, место): «Заканчиваю читать <...> Алана Уотса. Вспоминаю наши первые конференции <…>, которые проходили здесь, в Чикаго <...> в 1959 году». [Jurnal ІІ, 82]; «Ужинаем и потом читаем: Кристинель “Господина Пруста”, я – стихи Василия Войкулеску. И, как обычно, воспоминания 1934-1935 года, когда встречал его на радио и в Союзе писателей. Мы обедали с ним в ресторане…»; «В витрине книжного магазина, в двух шагах от нашего отеля, пожелтевший от солнца, экземпляр La gondole aux chimeres  Мориса Декобра. <…> Вспоминаю: в 1927 году, в зале Атенеума, заполненном до отказа, говорил Морис Декобра <…> Позднее, зимой 1929 года, я познакомился с ним в доме Дасгупты. Он подписал мне экземпляр La gondole aux chimeres со следующим посвящением<…>» [Jurnal І, 516]. Иногда возможно объединение двух вариантов (воспоминания и о первом прочтении, и о встрече с автором).

Подобная пространственно-временная детальность воспоминаний порождена тем, что книги представляют для Элиаде, по его собственному выражению, «концентрированное время, историю» [Jurnal І, 70]. Этот «энергетический сгусток» способен при определённом толчке (чаще всего им становится перечитывание или просто контакт с книгой) развернуться, выдавая виток за витком раскрывающуюся панораму. Так, чтение книги «Господин Пруст» вызывает многослойную пространственно разворачивающуюся картину: «Об этой книге говорил мне Эмиль Чоран <…> Мы с Чораном вошли в кафе, чтобы согреться. Он, как обычно, заказал чай, я кофе. Сейчас, когда пишу эти строчки, время от времени поднимаю глаза к окну и спрашиваю себя, как вызвать оттуда, из зала в глубине кафе, куда мы спрятались, чтобы остаться наедине – тот волшебный Париж первых послевоенных лет, когда мы все были бедны, неизвестны, но решительно настроены остаться теми, кем мы были на родине: писателями»[Jurnal ІІ, 302].

Отдельный случай представляют моменты перечитывания собственных книг. Контакт с письменным текстом (даже и со своим собственным) даёт тот же результат: воспоминания о процессе работы или обстоятельствах публикации: «Сегодня в книжном магазине увидел новое издание своей “Сравнительной истории религий”. Восьмое издание <...> Когда в 1951-1952 году мне сказали, что некий американский издатель хочет перевести “Сравнительную историю”, предлагая <…> огромную тогда сумму в 600 долларов, я был вынужден принять это предложение. Мне очень были нужны деньги. Эта сумма позволила мне прожить целый месяц (жили тогда на улице Тур и не платили за съём квартиры)» [Jurnal ІІ, 307].

Возвращение к другим своим текстам вызывает в памяти такие же темпорально и локально точно обозначенные события: «Делаю корректуру для издательства <…> Приходят на память 1934-1936 года, когда мы работали, я и Нина, в Академии» [Jurnalul Portughez I, 2006, 224], «Перечитываю “Хулиганов” – и странная грусть. Переживаю вновь лето 1935 года, на бульваре Динику Голеску» [Jurnalul Portughez I, 2006, 118].

Отдельную группу формируют фрагменты, посвящённые чтению дневников и автобиографий других авторов. Текст разворачивается по другой схеме: место воспоминаний занимают размышления о собственном «Дневнике», сравнение читаемого со своим автобиографическим текстом (о референтности как способе оценки «Дневника» говорилось отдельно).[2] Таким образом, жанровая принадлежность читаемого текста влияет на характер отношений хронотопов в тексте: вместо переплетения разновременных и разнопостранственных пластов мы наблюдаем линейное развитие.

Итак, в пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения и автора взаимоотношения между ними. Бахтин утверждал, что «хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях… Общий характер этих взаимоотношений является диалогичным». Автор – творец, управляющий этим диалогом.

Кишинёв-Москва